Jacques T. Godbout,

Sociologue, INRS-urbanisation

“Les conditions sociales de la création
en art et en sciences.” [1]

Un article publié dans la « Revue du MAUSS », 2004/2, n° 24, pp 411 à 427. Paris : Les Éditons La Découverte.

Introduction [411]

Une histoire ancienne [411]

Le savant [412]

L'artiste [413]

Une drôle de marchandise [414]

Danger : client ! [415]

Le mode de production [416]

L'amateur d'art [417]

Une expérience de don [417]

Le respect des choses [420]

La logique du don [421]

En science [422]

Dans l'art [422]

Nous sommes tous des créateurs [425]

Le moment de la création [426]

Bibliographie [427]

« L'intuition est un don sacré et l'esprit rationnel son fidèle serviteur. Nous avons crée une société qui honore le serviteur mais a oublié le don. »

Introduction

Je suis parti de la proposition suivante : que ce soit en art ou en sciences, le processus de création semble être toujours le même. Mais même si l'expérience est fondamentalement semblable, la société lui fait prendre des formes différentes. Car les conditions sociales qui favorisent ou empêchent la création sont très différentes selon les champs d'activité.

La création comporte plusieurs dimensions. Je parlerai de l'une d'entre elles, qui m'apparaît essentielle : l'expérience de création est une expérience de don.

Une histoire ancienne

Force est de constater que le rapprochement art-sciences n'est pas nouveau. Rappelons que la notion d'art telle qu'on l'entend aujourd'hui date de la Renaissance et qu'à cette époque, les deux notions étaient très proches puisqu'on concevait l'art comme « ayant la double fonction d'un métier pouvant être appris et d'une science objective » [Hans Belting, in Robillard, 1998, p. 37]. Deux siècles plus tard, les fondateurs de la sociologie comme Auguste Comte et Saint-Simon accordaient une grande importance aux artistes et aux savants, une importance pour ainsi dire complémentaire. Dans la religion qu'ils ont voulu fonder, les artistes devaient concevoir les futurs possibles, alors que les scientifiques et les industriels devaient les réaliser (Graeber). Les artistes avaient un rôle d'avant-garde. Mais les conditions sociales et le statut des artistes et des savants ont bien changé depuis deux siècles. Et leur évolution a été différente.

[412]

Le savant

Le savant est devenu un chercheur. Il s'est professionnalisé. Il est souvent fonctionnaire de l'État ou d'organismes affiliés, ou employé par une grande entreprise, gestionnaire ou technicien de recherches. Comme les professions libérales, le scientifique a réussi à échapper en partie au marché. En science, l'acte de création s'est vu protégé du mécanisme marchand par la société ; on doit financer la recherche, dit-on, indépendamment des résultats immédiats, indépendamment de ce qu'on appelle ses applications, ses « retombées ». Il est admis que le savant ne produit rien, même si (et parce que...) son activité est de plus en plus à l'origine de tout ce qui se produit. Certes, on ne peut nier l'importance des pressions qui vont en sens contraire - et les protestations et dénonciations des chercheurs défendant leur liberté attaquée par les grandes corporations ou le pouvoir politique sont nombreuses. Mais malgré tout, grâce à cette distinction que l'on fait entre la science et ses applications, la science échappe encore en partie à la tyrannie de l'utile, laquelle ne signifie aujourd'hui, et depuis la révolution néoclassique, rien d'autre que le fait de répondre aux désirs des consommateurs, bien loin de l'utilité ou des besoins réels.

Bref, le savant a gagné le droit d'être reconnu seulement par ses pairs, alors que, comme on le verra, l'artiste demeure en partie soumis au marché. Comment le scientifique est-il arrivé à se faire reconnaître un tel statut, comment la création est-elle reconnue en science ? Par un processus de légitimation relativement indépendant du public et qui repose sur la norme de vérité qu'on peut exprimer par la formule : « Si ce que je dis est exact, alors il en découle que tel phénomène se produira de telle manière. » Si l'espace est déformé par la matière, comme le pensait Einstein, alors il s'ensuit que si un corps est placé au centre d'un triangle formé par un rayon lumineux, la somme des angles de ce triangle sera inférieure à 180 degrés. Les astronomes ont pu vérifier plusieurs années plus tard l'exactitude de cette affirmation. Cette idée était présente à l'époque de Galilée et elle l'est toujours. Cette procédure autorise et légitime un monde de producteurs autonomes, indépendants par rapport au public. En science, malgré toutes les pressions en sens contraire, la société actuelle pose comme condition de reconnaissance du créateur la vérification empirique ou logique de sa découverte, telle qu'attestée par ses pairs [2].

Ainsi, seulement quelques centaines de spécialistes dans le monde comprennent la démonstration du « grand théorème de Fermat », découverte récemment par Wiles [Hua et Rousseau, 2002, p. 12]. Ce qui n'empêche pas Wiles d'être devenu célèbre, et d'être reconnu comme celui qui a fait [413] cette démonstration. Même si on ne sait souvent même pas en quoi elle consiste, cette démonstration est universellement considérée comme un exploit. Un livre, des émissions de télévision, des reportages lui ont été consacrés. Le monde entier fait confiance aux deux cents spécialistes qui attestent de cette création. Le « savant » est sauvé par cette référence à la vérité, à la fois source et condition de cette indépendance vis-à-vis du public. C'est certes une limite à l'imagination, et il est certain que lorsqu'un chercheur rédige un article dans lequel il doit fonder chaque assertion et montrer qu'elle est à la fois différente de ce que les autres ont dit avant lui (d'où les interminables bibliographies qui sont souvent devenues, avec l'informatique, du name dropping) et conforme aux résultats empiriques de la recherche, il ne peut qu'envier la liberté du romancier qui, lui semble-t-il, peut faire dire ce qu'il veut à ses personnages. Même s'il subodore que c'est en partie une illusion et que cette liberté par rapport au jugement des pairs, l'auteur la paie très cher puisque le romancier doit plaire au public et, à cette fin, passer par le marché.

L'artiste

Car le monde de l'art a connu une autre évolution. À la différence des gens de métier et des savants, l'artiste n'a pas de statut professionnel. Loin de faire partie d'une corporation, il s'est lui-même affranchi des contraintes corporatives au moment où il est apparu comme catégorie sociale dans le cas des arts plastiques (cf. Christin, Le Monde du 19 septembre 2003). Tous ces mécanismes qui protègent le producteur du marché dans de nombreux secteurs de la société lui sont refusés - ou il les refuse lui-même ; ou encore, s'ils existent, ce n'est pas vraiment ce qui le définit comme artiste. Contrairement aux professions libérales ou scientifiques, ce n'est pas un diplôme des Beaux-Arts ou d'art dramatique qui le consacre peintre ou comédien. C'est un système complexe, où les pairs jouent certes un rôle non négligeable - pour l'octroi des subventions, le soutien de l'État ou la décision d'éditer un livre -, mais où, ultimement, c'est le client qui décide ou, plus précisément, c'est cette entité qui est apparue avec la démocratie moderne et que l'on appelle le public [Mayhew, 1984]. Malgré de nombreuses tentatives, l'artiste n'a pas pu échapper au client de la même façon que le savant [3]. Grâce à cette référence reconnue à la vérité indépendamment de ses applications, le chercheur peut créer tranquille, même si c'est avec des limites de plus en plus importantes, alors que l'artiste doit se soumettre matériellement à ceux qui achètent ses œuvres. Il n'y a pas [414] de CNRS des artistes... Il n'y a pas, dans le monde de l'art, de communauté des producteurs comparable à ce qu'on appelle la « communauté scientifique ».

Le monde de l'art comprend des acteurs plus ou moins extérieurs au producteur : l'éditeur pour l'écrivain, le monde des musées, présent dès l'apparition de l'artiste et de l'œuvre d'art [Pommier, 2002] ; un certain discours sur l'art, qui est lui-même un art, auquel il est nécessaire d'adhérer pour être considéré comme un artiste à une époque donnée ; les pairs bien sûr, et en bout de chaîne, le client. Tous ces acteurs forment ce qu'on appelle le marché de l'art.

Une drôle de marchandise

Si on parle de marché de l'art, cela signifie que l'on considère l'œuvre d'art comme une marchandise - contrairement à la découverte scientifique, laquelle est un bien public. Et on ne peut pas douter qu'elle en soit une dans la société actuelle. Mais en même temps, on ne peut s'empêcher d'avoir le sentiment qu'elle n'est pas une marchandise « ordinaire », et même qu'elle n'est pas qu'une marchandise. On peut illustrer ces deux facettes de l'œuvre d'art par les commentaires d'un journaliste du Time, il y a quelques années : « L'art contemporain est tout simplement devenu une valeur monétaire », écrit-il (Time, 27 novembre 1989, p. 43). Pour ce journaliste, l'œuvre d'art est à l'évidence devenue une simple marchandise. Pourtant, dans le même article, il s'inquiète au sujet des œuvres d'art achetées par les Japonais et qui quittent les États-Unis : « Chaque fois, cela vous donne le sentiment qu'elles ont sombré dans un abîme. » Là, l'œuvre d'art n'a plus rien à voir avec une marchandise. Car pour n'importe quelle marchandise, le même journaliste se serait au contraire réjoui de voir augmenter les exportations américaines vers le Japon.

Et la question se pose : que « produit » (ou crée) l'artiste pour susciter un tel sentiment ? Que contient cette « marchandise » pour qu'une toile comme les Iris soit donnée par son auteur à son frère, mais vendue 54 millions de dollars un siècle plus tard, sans avoir accru en rien son « utilité » ni sa rareté ? Récemment, au Japon, un tableau a vu son prix plus que décuplé du jour au lendemain après qu'il eut été authentifié par les experts comme étant l'œuvre d'un grand peintre. À quel univers peut bien appartenir un tel produit, un univers dans lequel, de toute évidence, il y a survalorisation de l'artiste au détriment de l'œuvre [Robillard, 1998, p. 98], Duchamp a poussé cette logique à l'extrême en définissant l'œuvre d'art comme étant ce que l'artiste décide qu'est une œuvre d'art... Ce phénomène semble propre à notre société. Car les anthropologues ont souvent observé le contraire dans les sociétés archaïques. L'auteur de l'œuvre est [415] le plus souvent inconnu, ce sont les noms des « propriétaires » des œuvres qui comptent et affectent leur valeur [4]. (N'y a-t-il pas, avec Duchamp, quelque chose de similaire, mais qui concerne l'artiste, puisque c'est ce dernier qui confère à n'importe quel objet le statut d'œuvre d'art ? Ce qui pose la question de la manière dont s'acquiert ce statut.)

Cette valeur mythique de la signature n'a pas d'équivalent en science. On imagine mal une découverte ou un théorème - ou même une idée philosophique - prendre brusquement une telle valeur parce qu'on en découvre l'auteur. Le cas récent du grand théorème de Fermât l'illustre bien. Lorsque ce mathématicien a écrit, il y a trois siècles, dans la marge d'un manuscrit, qu'il avait découvert la preuve de ce théorème mais que l'espace lui manquait pour la présenter, on a certes pris Fermât au sérieux à cause de sa réputation, mais on n'a eu de cesse pendant trois siècles d'en apporter la preuve, sans jamais la considérer comme acquise.

Mais à y regarder de plus près, on trouve à cette « marchandise artistique » et à ses producteurs plusieurs caractéristiques étranges, caractéristiques qui rapprochent le monde de l'art de celui de la science.

Danger : client !

L'artiste, tel que la société l'a progressivement construit depuis quatre siècles, est quelqu'un qui se consacre entièrement à sa création, à son produit, sans souci utilitaire - à la différence de l'artisan - et sans se préoccuper de la clientèle. D'où cette notion d'avant-garde pour protéger la sphère de la création, qu'on peut définir comme une sorte de repli sur les producteurs qui équivaut à ce qu'on a vu dans le monde scientifique, mais qui n'est pas reconnu de la même manière par la société. L'artiste a le sentiment que le marché tue la création. L'artiste affirme refuser de faire de l'art « commercial ». On voit mal un artiste engager une firme de marketing pour déterminer ce qu'il va produire. Même si ce n'est pas ce qui se passe en réalité, l'artiste rêve de fabriquer un produit en indépendance totale à l'égard du client.

Voilà un premier trait qui le rapproche du scientifique et le distingue des autres producteurs de cette société, soumis aux multiples intermédiaires situés entre eux et les utilisateurs finaux des produits. Le risque, évidemment, c'est que personne n'achète parce qu'il n'accède pas à la reconnaissance du public. L'artiste qui réussit est celui qui se fait acheter, mais sans se vendre, c'est-à-dire sans faire comme la majorité des producteurs [416] modernes [5]. Rien de plus mal vu que de penser à acheter une œuvre d'art en fonction d'un décor, de la couleur d'un mur, plutôt qu'en fonction de l'œuvre elle-même. L'artiste qui accepte de telles commandes risque d'ailleurs de voir baisser rapidement sa cote sur le marché de l'art.

L'envers, c'est l'artiste malheureux, mais qui ne se prostitue pas, qui refuse de répondre aux demandes du client. Il faut qu'il y ait des artistes malheureux et pauvres pour démontrer que ceux qui réussissent ne se sont pas vendus. En ce sens, l'œuvre d'art est le résultat du refus radical de certains producteurs de s'abandonner aux marchands dans l'acte de fabrication. La notion d'avant-garde en fut l'illustration la plus extrême et la perversion. Pour l'avant-garde, seule l'appréciation de la communauté des producteurs comptait, c'est-à-dire celle des autres artistes. Avoir du succès, pour l'avant-garde, était une preuve d'échec. Ce qui n'est pas sans analogie avec le phénomène du chercheur considéré comme trop populaire et de ce fait mal vu par ses collègues. La tentation est toujours grande, chez tous les producteurs modernes, de reconstituer la communauté perdue et de se replier sur une communauté de producteurs. Mais seule la communauté scientifique s'est vu accorder ce privilège.

Le mode de production

Une deuxième caractéristique du travail de l'artiste le rapproche du chercheur : l'importance accordée au processus de production lui-même, et surtout au lien entre le produit et le producteur. Il s'agit là d'un contraste radical avec la façon moderne de parler de la production, où l'on insiste sur le fait que le système produit « tout seul » , c'est-à-dire indépendamment du producteur, grâce à l'autonomie de la machine et même, avec la robotique, du système tout entier de machines intégrées.

C'est pourquoi, s'il est mal vu pour l'artiste de « vendre » son produit, on l'encourage néanmoins à parler de la façon dont il l'a produit. L'artiste produit dans une sorte d'état de grâce, d'exaltation qui fascine l'amateur - nom qu'on donne au client, on y reviendra - et qui est à l'opposé de la production moderne. L'artiste vantera difficilement la beauté de sa toile, mais il décrira facilement ce qu'il a ressenti lorsqu'il l'a réalisée, le problème qui s'est posé et la solution qu'il a trouvée, etc. Cette caractéristique est tellement importante qu'elle se transmet aux autres intervenants du système, au marchand d'art et même au client, qui vont tous accorder beaucoup d'importance à la façon dont le produit a été réalisé et aux états d'âme de celui qui l'a produit. Dans le milieu artistique, il est courant de lire et d'entendre des phrases telles que « la façon dont on arrive à une œuvre est souvent plus intéressante [417] que l'œuvre elle-même ». Elles manifestent cette importance accordée au mode de production, importance qui n'est pas de mise dans le système de production moderne. À une exception : celle du monde scientifique où, justement, la façon d'arriver à un résultat - ce qu'on appelle la méthodologie - est essentielle. Cette exigence de la création scientifique est une sorte de norme implicite de la création artistique, mais est inexistante ailleurs.

L'amateur d'art

Ce qui conduit à une troisième caractéristique, conséquence des deux autres. Dans la société moderne, le producteur et le consommateur constituent deux mondes que tout sépare et oppose. Le lieu de leur rencontre est le marché. Dans le système artistique, au contraire, le client partage les valeurs du producteur. H aime penser qu'en se procurant une œuvre (on ne parle même plus ici de « produit »), il participe d'une quelconque façon à la communauté des artistes. Aimant l'art et encourageant les artistes, il se sent lui-même un peu artiste. Le client ne peut pas modifier le produit [6]. Car il doit respecter l'œuvre (et son auteur), c'est-à-dire ne pas la traiter comme un produit justement. Et cela ne s'applique pas seulement au client, mais aussi à tous les intermédiaires : même s'ils font de l'argent avec les œuvres d'art, ils doivent partager ce système de valeurs, ils doivent « croire » aux artistes qu'ils exposent, les défendre (comme leurs « poulains »). C'est peut-être pour cette raison que le client du produit artistique est désigné par le terme d'« amateur d'art ». Celui qui « aime » l'art. Il est intéressant de noter que c'est le seul domaine (avec l'amateur de vin...) dans la société actuelle où l'expression « amateur » ne s'applique pas à un producteur (s'opposant alors au professionnel et désignant une production de qualité inférieure à celle du professionnel - « ce n'est qu'un amateur ! »). Le terme désigne au contraire dans le champ artistique un client, comme si, de cette façon, on l'assimilait aux producteurs, on refusait la rupture qu'on retrouve ailleurs entre producteurs et consommateurs et qui est propre à la modernité.

Une expérience de don

Malgré toutes les différences entre la création en science et en art, il existe donc une ressemblance essentielle : même si c'est de manière différente, les deux échappent en partie au rapport habituel producteur-consommateur géré par le marché et propre à notre société. Faute d'une communauté des producteurs similaire à la communauté scientifique, l'artiste tente en [418] permanence de créer un rapport communautaire du même type entre lui et le client, lequel devient « l'amateur d'art ». Il souhaite ainsi échapper aux lois du marché et à la rupture moderne entre le producteur et l'usager. Tout se passe comme s'il fallait échapper au marché pour créer.

Pourquoi cette négation du fossé entre celui qui produit et celui qui consomme, ce refus de se soumettre au jugement souverain du consommateur ? Pourquoi ce besoin de reconstituer une sorte de communauté, un rapport communautaire, réel ou fictif, comme s'ils n'appartenaient pas entièrement à cette société, comme s'ils relevaient en partie d'un autre système ? J'aimerais suggérer la réponse suivante : parce que la création appartient à l'univers du don et que le système de production marchand a besoin de contrôler le producteur et de nier le don. Pourquoi ? Parce que le don est incontrôlable, même par son auteur : il lui échappe d'une certaine façon. Quand on donne, on vit une expérience double : c'est une expérience très personnelle, mais en même temps on a le sentiment que ça vient d'ailleurs. C'est ce qu'on ressent quand on donne la vie. Et c'est aussi ce que ressent l'artiste. L'inspiration, ce qui fait que ça se met à marcher, sans qu'il sache d'où ça vient. On a beaucoup travaillé, bien sûr, mais quelque chose arrive, hors de contrôle. On entre dans un certain état, un autre état : c'est l'extase, au sens littéral. Le sportif vit une expérience similaire : il s'abandonne, il se laisse aller, et tout vient tout seul tout à coup. Ça vient d'ailleurs, tout en étant profondément soi-même. L artiste est celui qui possède un don et l'acte artistique est l'acte de réception, de transmission de ce don au producteur, puis au client-amateur.

Il me semble en effet que tous ces traits de l'artiste que nous venons de décrire prennent un sens par rapport à l'expérience de création, dont l'évidence s'impose tant au moment de la production que dans les liens avec le client. Le produit, l'œuvre d'art, est considéré comme le résultat de l'inspiration. À certains moments, l'artiste produit dans une sorte d'état d'exaltation que rien ne doit perturber. C'est dans cet état que l'œuvre prend forme et elle ne doit être influencée, idéalement, que par lui. En fait, F œuvre d'art n'est pas un produit. Elle ne se situe pas dans le système de production moderne. L'artiste reçoit quelque chose qu'il transmet. Émotion esthétique, beauté, illumination, quel que soit le nom qu'on donne à ce supplément, il est essentiel ; et sans cette croyance, l'œuvre ne serait qu'un produit, et l'artiste aurait rejoint depuis longtemps le rang des producteurs modernes dévalorisés et dont l'activité est « mise en miettes » par la division du travail.

Cette émotion qui circule entre lui et le client explique toutes les caractéristiques décrites plus haut. C est ce qui fait du monde artistique une communauté composée d'amateurs partageant une même croyance : le respect de l'œuvre. Ce supplément n'a pas d'équivalent monétaire. Dans la transmission de l'art, l'argent est toujours un véhicule insuffisant. Tout artiste de scène s'attend à recevoir, outre son prix ou son cachet, de la reconnaissance, [419] de la gratitude - comme pour un don. C'est ce qu'expriment les applaudissements après un concert, signe que la communauté artiste-mélomane a bien existé et que l'émotion a bien été transmise, ce qu'aucun cachet, aussi élevé soit-il, ne saurait faire par lui-même. L'artiste a « mis de sa personne » dans son œuvre et s'attend à ce que le receveur fasse de même. Ce n'est plus un producteur, c'est un auteur. Un créateur. Il ne se contente pas du meilleur prix possible, obtenu « à n'importe quel prix ».

Et cela se transmet au processus même de production : les gestes répétés de l'ouvrier sur la chaîne de montage l'excluent du produit ; les morceaux sans cesse répétés du pianiste le font au contraire pénétrer dans l'œuvre. Les uns excluent, les autres incluent. Les uns enferment dans le poids des gestes, les autres en libèrent et font accéder à autre chose. Un épisode célèbre des Temps modernes de Charlie Chaplin illustre de manière extraordinaire cette différence : celui dans lequel la répétition des gestes et l'augmentation des cadences sur la chaîne de montage finit par faire « perdre l'esprit » au personnage lequel, devenant fou, se met à transformer ces gestes répétitifs en une danse ; il fait de l'art pour se libérer et il « s'offre » en spectacle. Il crée. Et il se fait arrêter et enfermer... Cet épisode montre à l'envi pourquoi l'artiste a tellement besoin de se protéger lorsqu'il entre en contact avec ses clients par l'intermédiaire du marché. C'est qu'avec l'industrialisation, on a tout fait pour dévaloriser celui qui produit. De façon explicite et voulue, on a détruit la compétence des producteurs pour la transférer à un intermédiaire qui contrôle le produit. Le système de production industriel tend à déclasser tout producteur qui se laisse influencer par son client. C'est, selon la formule de Friedmann, l'émiettement du travail qui tue la créativité. L'artiste est celui qui résiste à cette évolution [7].

Comme le système de production réel détruit le producteur, l'artiste ne peut s'y inscrire. Il ne peut se soumettre au client sans trahir la croyance à laquelle il adhère et qui est la condition même de sa production. La société moderne a transformé la chaîne qui allait de l'artisan à l'ouvrage puis à l'usager, en une chaîne qui va du producteur au produit puis au consommateur. Il ne reste plus à l'artiste qu'à se cantonner dans une troisième chaîne : de l'artiste à l'œuvre puis à l'amateur. D'où les rapports complexes et ambigus entre les artisans et les artistes dans la société actuelle.

Voilà pourquoi il est essentiel que la majorité des artistes vivent pauvrement - ou pas du tout - de leur art. En France, en 1999, les trois quarts des artistes plasticiens déclaraient des revenus inférieurs à 15 000 euros par an (Le Monde du 19 septembre 2003). L'artiste pauvre est une sorte de martyr du système de production moderne. Pour vivre de son art, il faut en [420] vivre de façon très « riche ». En fait, il ne doit pas exister de liens entre la valeur marchande de l'œuvre et la quantité de travail fourni par l'artiste. Le nombre d'artistes vivant de leur production avec un revenu moyen doit demeurer exceptionnel, sous peine, pour l'artiste, de « perdre son âme ». n réussit ce que toutes les sociétés souhaitent réaliser devant le rêve de la modernité : en profiter sans y perdre son âme. À quel prix ? Celui de la pauvreté de la majorité d'entre eux, de la très grande richesse d'une infime minorité. C'est-à-dire à la condition qu'il n'y ait aucun lien entre le prix de l'œuvre et le travail fourni.

Et nous en arrivons peut-être à comprendre finalement le statut étrange de l'artiste et du savant dans cette société : ils n'appartiennent pas à cette société. La boucle est bouclée. Ils relèvent du système du don. Dans la société moderne, seuls certains êtres considérés comme exceptionnels - ceux dont on dit (souvent a posteriori) qu'ils ont le don, ou le génie - ont accès à ce droit de donner un sens au geste de production. Pourquoi doivent-ils demeurer l'exception ? Tout simplement parce que le système de production, ayant été édifié sur la négation de ce don, sur la rupture entre le producteur et le consommateur et la soumission du premier, s'effondrerait. L'artiste est à la fois le héros et le martyr du système de production moderne, celui à qui on fait payer très cher sa résistance à la modernité, son appartenance au système de don à l'intérieur même de sa production, et sa croyance dans le fait que les choses et les produits ont une âme, qu'on ne peut pas faire n'importe quoi avec les objets, les découper en morceaux - qu'il faut les respecter quel que soit le sens donné à ce mot.

Le respect des choses

L'artiste résiste au marché pour les mêmes raisons que toutes les sociétés qui entrent en contact avec le monde moderne. Il y a quelques années, le gouvernement québécois présenta à une communauté inuit un projet de commercialisation de la viande de caribou, projet ambitieux impliquant la création d'une usine dans le village et donc de nombreux emplois. Le maire du village fait part de son hésitation et affirme son inquiétude : « Vous savez, on a une longue histoire avec les caribous, on se demande si on peut leur faire ça. » Pour faire entrer le caribou dans un circuit marchand, spatialisé, il faut d'abord le couper de son réseau temporel, de l'histoire de sa relation avec les Inuits ; il faut le transformer en objet, le découper en morceaux et le vendre, exactement comme on l'a fait pour l'acte de production moderne. Transformer un être en objet, c'est le couper de son passé tout simplement.

Le marché a besoin de dépecer les cultures locales pour les faire circuler dans le monde entier ; il a besoin de remplacer le temps par l'espace. [421] Cette nécessité moderne de tout transformer en objet fait ressortir la spécificité de l'artiste : comme le maire du village inuit, il pense qu'on ne peut pas faire n'importe quoi avec les êtres qui nous entourent, qu'il faut les respecter. Pourquoi ? Comme les Inuits, il est porté à croire que les choses ont une âme. L'artiste témoigne peut-être du fait que l'animisme est la seule philosophie qui respecte les choses et l'environnement, une philosophie adaptée à l'esprit du don qui circule dans les choses, et dont la modernité nous a coupés. L'œuvre d'art est un don parce que le don, comme le rappelle Claude Lefort, est ce qui nous confirme les uns aux autres que nous ne sommes pas des choses. L'artiste rappelle à l'individu moderne que, quoi qu'il fasse, il est condamné à une forme quelconque d'animisme s'il veut que les choses aient un sens. Pour comprendre ce personnage étrange, il suffit de le replacer dans les sociétés où il est normal de ne pas détacher les choses de leur contexte et de leur passé, où il est normal de donner un sens aux objets que l'on fabrique, ce sens qui est superflu et nuisible du point de vue de la modernité, laquelle nous demande de nous arracher à tout ce qui nous lie pour être toujours prêts, comme les marchandises, à circuler partout. Il suffit de le replacer dans les sociétés où l'on respecte les êtres, où l'on a l'esprit du don, où l'on se demande, comme les Inuits à propos des caribous, si « on peut leur faire ça ». C'est la réaction du journaliste du Time qui, voyant une œuvre d'art quitter son pays pour le Japon, a l'impression qu'elle a « sombré dans un abîme [8] » ! Il se demande, au fond, si on a le droit de leur faire ça ! Malgré la mondialisation marchande, la société croit encore au mythe de l'art. C'est même une condition du succès du marché de l'art, dont la valeur marchande s'effondrera le jour où l'on cessera d'y croire.

Dans cette société, certains acteurs résistent donc à la transformation en marchandises de certains dons, même lorsque ces dons sont en partie pris en charge par le système marchand. Les artistes et les savants résistent à leur transformation en producteurs et maintiennent leur statut d'auteurs, d'artistes, de chercheurs, bref de créateurs libres par rapport aux clients, aux consommateurs, aux commanditaires. La logique du don y est alors non seulement présente, mais dominante. Quelle est cette logique ?

La logique du don

Contrairement à la logique marchande où le client est roi, le créateur est soumis - ou plutôt il se soumet - à une autre force qui le dépasse. C'est une obligation, certes, mais une obligation intérieure, une obligation qui [422] libère, qui non seulement ne semble pas venir de la société, mais semble souvent s'y opposer. C'est la raison pour laquelle toutes les sociétés - mais tout particulièrement les régimes totalitaires - considèrent l'art et la science comme potentiellement subversifs et cherchent à contrôler autant les artistes que les scientifiques. Mais malgré tous les inconvénients, tous les risques, toutes les critiques, vexations, mises à l'écart, condamnations, l'artiste et le savant continuent. Ils poursuivent leur quête, emportés par une singulière obsession, par une mystérieuse obligation.

En science

En science, Galilée en est l'illustration classique. Mais comme l'a magnifiquement montré Koestler dans les Somnambules, l'obstination de Kepler, à la même époque, est encore plus fascinante. Kepler a réussi à sortir de « l'obsession du cercle » (Koestler) qui dominait la pensée depuis les Grecs. Ou, plus précisément, il a osé. Car l'idée que la Terre tourne autour du Soleil n'était pas nouvelle ; mais qu'elle ne décrive pas un cercle parfait, mais plutôt une ellipse, voilà qui était strictement impensable, que personne n'avait osé penser, pas même Galilée bien que les résultats de ses calculs aient conduit à une telle conclusion. Envers et contre tous, Kepler a osé penser l'ellipse. Envers et contre tous, Darwin a osé penser l'évolution. Envers et contre tous, Freud a osé penser la sexualité infantile. Envers et contre tous, Spinoza a osé écrire que Dieu était la Nature. Kepler, Darwin, Freud, Spinoza -, chez tous, on retrouve cette même obstination qui précède la célébrité lorsqu'elle advient avant la mort. Il ne faut pas seulement de l'imagination, mais peut-être encore plus du courage. Les grands créateurs sont aussi des héros, qui osent certaines hypothèses qui changent la face du monde, qui conduisent à changer le paradigme dominant comme dirait Kuhn. Comme tous les héros, ils vivent des expériences hors du commun et nous en font part. « Le courage d'affronter les épreuves et de faire émerger tout un ensemble de possibles nouveaux au sein du champ de F expérience reçue et que les autres expérimenteront - tel est le fait du héros » [Campbell, 1988, p. 41].

Dans l'art

Cette obligation de toujours continuer, on la retrouve aussi chez l'artiste. Combien d'artistes meurent pauvres et inconnus ! Ils poursuivent leur voie, malgré tout, envers et contre tous, et n'arrivent pas à faire autre chose - d'autres choses qui seraient susceptibles de plaire à leurs contemporains. Ils n'arrivent pas à répondre à la demande, même si souvent, ils le pourraient sans aucune difficulté. Ils obéissent plutôt à cette « nécessité intérieure » [Kandinsky, 1989, cc 1954, p. 92]. Et quel artiste a jamais refusé [423] de reconnaître l'importance de l'inspiration ? Quel artiste n'a pas dit que cela lui venait d'ailleurs ? L'inspiration conduit à des œuvres où l'artiste n'est qu'un instrument du don qu'il a reçu [Kandinsky, ibid., p. 93],

Que ce soit l'artiste, le chercheur (ou même le sportif), le moment de la création est le même. Ils vivent tous la même expérience, avec la même intensité. Ils connaissent tous ce sentiment d'être dépassé par ce qui leur arrive. Le musicien et le danseur répètent jusqu'à ce qu'ils n'aient plus l'impression de répéter, mais d'être habités, d'être devenus un instrument au service d'autre chose, de créer. Être dépassé par ce qui passe par nous : c'est ainsi qu'on peut définir l'expérience du don. La création n'est pas une expérience individualiste, mais une expérience communautaire. Dire que cela vient d'ailleurs, c'est reconnaître une dette, c'est se situer dans un système de dette. L'expérience de création est un don parce qu'elle n'est pas narcissique. Le créateur est toujours un transmetteur. Seul le producteur moderne s'imagine, paradoxalement, qu'il est le seul auteur, qu'il est à l'origine de tout. Le véritable créateur échappe à son geste ; il ne peut donc pas être contrôlé, et ses gestes peuvent encore moins être « mis en miettes ».

C'est pourquoi il tend toujours à reconstituer une communauté. Le scientifique réussit à légitimer sa communauté de producteurs indépendamment du public. L’artiste, lui, doit passer par le système marchand : la galerie, le droit d'auteur, le public. Mais rien ne vaut, pour un écrivain, la lettre d'un lecteur qui lui donne le sentiment que ce dernier a parfaitement compris son œuvre. Un tel témoignage n'a pas de prix même si, par ailleurs, il faut bien vivre. Il n'a pas de prix parce que le don a été reçu sans avoir été déformé, et comme tout don est un don de soi, c'est l'identité du donneur qu'on met en cause lorsqu'on ne respecte pas un don. Voilà pourquoi « un don qui ne trouve à s'échanger qu'en acceptant sa défiguration est toxique pour le donneur », comme l'écrit Suzanne Jacob.

Courage, obsession, obligation de suivre son destin. En science, Kepler est sorti du cercle ; en art, Picasso est sorti des formes établies. Dans les deux cas, le créateur doit s'imposer au public, mais dans la science, le jugement des pairs suffit pour être consacré auprès du public. C'est la différence, et c'est ce à quoi aspire et ce qu'aimerait imposer l'avant-garde en art : se passer du public ou, ce qui revient au même, que le public soit constitué par les pairs, les connaisseurs seulement, et non par ce qu'on appelle habituellement le « public », soit une entité extérieure au processus de création, composée d'un ensemble d'acteurs (critiques, galerie, éditeurs, amateurs...) et qui est juge du résultat. La création scientifique s'est vu reconnaître ce droit à être évalué par les pairs seuls comme condition suffisante pour être reconnu parle public. Les chercheurs s'en sortent mieux que les artistes. Car même si la science, contrairement à l'art, ne produit rien matériellement, elle est en revanche de plus en plus derrière tout ce qui se produit. [424] Indirectement, elle est considérée comme responsable, par ses découvertes, du développement technologique ; soit de l'infinie quantité de produits qui envahissent nos vies et qui font que, précisément, nous ne vivons plus dans un monde de don - où les choses apparaissent - mais dans un monde de produits, où les choses sont fabriquées par nous. Les semences stériles de Monsanto, c'est le produit de la science.

Vus sous cet angle, art et science créent deux mondes qui s'opposent radicalement. Même si le processus de création est similaire, leurs conséquences sur la société sont totalement différentes. Mais cette différence fondamentale ne se situe pas au moment de la création, laquelle est en amont des conséquences sur la société ; elle est dans ce qu'on appelle l'application. Mais elle n'est pas sans influence sur le processus de création. Car le fait pour la science d'avoir fait reconnaître par la société cette différence entre le moment de la création et le moment de l'application - et de lui avoir fait accepter que les applications soient le fruit de la liberté de recherche et qu'elle doit toujours laisser les chercheurs libres (ce qui n'a rien d'évident : les découvertes scientifiques sans applications sont légion) - est ce qui donne au chercheur un statut différent de l'artiste. Ils réussissent à faire admettre l'idée que même s'ils poursuivent des buts inutiles, ils peuvent éventuellement être utiles. Alors qu'il est beaucoup plus difficile d'admettre que, comme écrivait Oscar Wilde, l'art est inutile et donc essentiel. Il y a pourtant bien longtemps que l'économie n'est plus fondée sur l'utile. Longtemps que le marché répond à des désirs et contribue à les créer au lieu de se contenter de répondre à des besoins.

C'est peut-être pour cette raison que l'histoire du XX^e siècle a permis de constater que, malgré tous ses défauts, le système marchand est préférable à un système de gestion entièrement étatique. Par rapport à ce dernier, le capitalisme possède une des dimensions importantes du don : l'inattendu, le gratuit (au sens du non-fonctionnel) ; il est habité par une certaine folie. Cette facette s'oppose par ailleurs totalement à sa dimension comptable et à ses équivalences quantitatives. Le système capitaliste se compose à un bout d'entrepreneurs un peu fous, imaginatifs, aimant le risque, un peu artistes, rêvant de satisfaire les fantasmes, les passions et les folies de consommateurs qui se situent à l'autre bout ; entre les deux, un système de circulation et d'équivalence quantitative implacable, froid, précis, gère les rapports entre ces deux mondes en transformant toute création en marchandise. Lorsque le créateur est happé par cet intermédiaire sans imagination, il est étouffé et perd rapidement toute capacité de création parce que ce système ne respecte pas l'œuvre et détruit donc l'identité du créateur. C'est pourquoi l'artiste tient tant à ce que le prix de ses œuvres ne soit pas lié au temps de travail, échappant ainsi à la désignation de produit « commercial ». Comme le sorcier : « Pour ce qui est du paiement d'un désorceleur, j'ai rencontré deux possibilités : ou bien il se fait payer très [425] cher ou bien il est très bon marché. Dans les deux cas, il me semble que le prix demandé l'est par opposition aux échanges économiques ordinaires : le désorcelage, ou bien il n'a pas de prix ou bien c'est hors de prix » [Favret-Saada, 1977, p. 255, note].

Nous sommes tous des créateurs

J'ai voulu soumettre l'idée que fondamentalement, le processus de création est toujours le même. Einstein et Picasso : les deux poursuivent une vision et osent, contre les schèmes dominants. Tous deux essaient de communiquer leur expérience. L'expérience de création est une expérience de don. Comme tout don, il tend à être partagé. Chacun veut partager cette expérience, la communiquer, donner à son tour. Mais cette expérience de don est difficilement acceptable par le système de production moderne qui tend à nier toute dimension créative chez le producteur. Chacun se défend à sa façon, ce qui fait que ces expériences ne rencontrent pas les mêmes conditions de légitimation et de reconnaissance par la société.

L'expérience de création scientifique est légitimée par les pairs, alors que l'expérience artistique est légitimée en partie par les clients - même si les artistes rêvent et aspirent au même type de légitimation, ce que traduit notamment la notion d'avant-garde. Mais est-ce tellement différent aujourd'hui en science, avec la sur-spécialisation, les « douze personnes qui sont les seules dans le monde à comprendre mon article... » et qui se réunissent annuellement dans des congrès scientifiques ? La différence, c'est que ce type de reconnaissance est socialement accepté pour la science alors que l'artiste doit se battre en permanence. D'où une certaine ambiguïté sociale sur les critères de légitimation de l'expérience créatrice en art, et la tendance à référer aux critères développés et reconnus socialement pour la science. Dans l'art, il y a confusion entre l'amateur compétent et le public, alors qu'en science, la distinction entre le scientifique et le vulgarisateur est beaucoup plus claire.

Le chercheur a gagné le droit d'échapper au rapport producteur-usager en se soumettant à la « vérité » telle que définie par ses pairs. L'artiste a procédé autrement : en transformant le rapport producteur-usager en une communauté d'« amateurs d'art ». Faute de pouvoir échapper au rapport à la clientèle, l'artiste sublime ce rapport en faisant communier le client et tous les autres agents du système de production artistique à son expérience de création, laquelle est d'ailleurs de plus en plus le seul objectif de l'art actuel, sans œuvre proprement dite, mais faite d'installations, de performances visant essentiellement une expérience interactive [9] dans laquelle « le [426] spectateur termine l’œuvre ». Le propriétaire de galeries se déclare au service de l'artiste, tandis que le chef d'entreprise proclame qu'il est au service des actionnaires.

L'artiste rêve d'un statut équivalent à celui du chercheur. Cette communauté artistique est restreinte, souvent élitiste, et a tendance à se refermer sur elle-même et à rejeter tout jugement extérieur, comme le montre la notion d'avant-garde. On a vu pourquoi elle a en partie raison dans le contexte de cette société moderne. Mais est-il souhaitable de réserver la capacité de créer à un petit groupe ? Pourquoi doivent-ils demeurer l'exception, demandions-nous plus haut ? Dans la mesure où il ne serait plus nécessaire d'abrutir le travailleur et de le dépouiller du sens de son travail, la société pourrait libérer ses énergies créatrices au lieu de les étouffer. « Nous sommes tous des créateurs », telle pourrait être la devise de cette nouvelle société. Pour Yves Robillard et d'autres auteurs, la conception de l'art apparue à la Renaissance est destinée à disparaître en même temps que la société moderne. Pour être remplacée par quoi ? La disparition de l'expérience artistique, la disparition du don dans une société post-humaine [Fukuyama, 2003], ou au contraire sa généralisation ? L'art, n'ayant plus d'existence spécifique, deviendrait une activité diffuse dans toute la société - « à l'état gazeux... », dirait Michaud [2003]. C'est également ce que croient certains artistes, ceux qui proclament régulièrement la mort de l'art. Tout le mouvement du pop-art serait ici à discuter. Andy Warhol n'affirmait-il pas qu'une transaction financière réussie est une œuvre d'art ? La mort de l'art pour que nous soyons tous des artistes, c'est-à-dire des créateurs ; pour que la société permette à chacun de ses membres de manifester sa capacité de créer, symbolisée dans le monde de l'art par la pièce unique, « gratuite », non fonctionnelle, non utile.

Le moment de la création

Je me suis hasardé en terrain inconnu en essayant de cerner le processus de création et les conditions de sa validation et de sa reconnaissance. H est possible que les conditions sociales ou le processus social qui légitime la création se modifient. Mais au bout du compte, on peut se demander si la création est un processus. Peut-être désigne-t-elle plutôt ce moment où le processus s'interrompt et fait place au don, à l'apparition et à la découverte de quelque chose d'inattendu - à la vision d'une forme, d'une idée, d'une relation : la double hélice, la quatrième dimension... Cette vision interrompt le long processus de recherche, le travail patient, obsessionnel, courageux du créateur, auquel il reviendra car bien souvent cette vision est floue, imprécise et, dans un premier temps, joue principalement un rôle de motivation nouvelle pour reprendre et poursuivre ce laborieux processus [427] jusqu'à la prochaine apparition. Parler de la création, c'est tenter de cerner ce moment, le même quel que soit le domaine d'activité. Je dis « cerner », car il est difficile d'aller plus loin et de le saisir. Ce moment échappe au processus de recherche. Comme le dit le metteur en scène italien Castellucci : « Si on trouve une chose là où on pense la trouver, c'est une fausse trouvaille. Si on cherche, on ne trouve rien. Mais on doit chercher » (Le Monde du 21-22 septembre 2003).

Bibliographie

Campbell J., 1988, The Power of Myth, New York, Doubleday.

Favret-Saada J., 1977, Les Mots, les morts, les sorts : la sorcellerie dans le Bocage, Paris, Gallimard.

Fukuyama F., 2002, La Fin de l'homme. Les conséquences de la révolution biotechnique, Paris, La Table ronde.

Graeber D., 2001, Toward An Anthropological Theory of Value. The False Coin of our Own Dreams, New York, Palgrave.

Hua L., Rousseau J., 2002, Fermat a-t-il démontré son grand théorème ? Paris, L'Harmattan.

Kandinsky, [1954] 1989, Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, Paris, Folio-Essais.

Koestler A., 1960, Les Somnambules, Paris, Calmann-Lévy.

Lefort C, 1952, « L'échange et la lutte des hommes », Les Temps modernes, 64, pp. 1400-1417.

Mayhew L., 1984, « In Defense of Modernity : Talcott Parsons and the Utilitarian Tradition », American Journal of Sociology, 89 (6), pp. 1273-1305.

Michaud Y, 2003, L'Art à l'état gazeux. Essai sur le triomphe de l'esthétique, Paris, Stock.

Pommier É., 2003, Winckelmann, inventeur de l'histoire de l'art, Paris, Gallimard.

Robillard Y, 1998, Vous êtes tous des créateurs ou le mythe de l'art, Montréal, Lanctôt.