Maître de conférences de Droit privé
à l’IUT Michel de Montaigne Bordeaux 3 (France), d’une part,
et maître de conférences, Université de Bordeaux Montaigne, d’autre part.

“Vers un statut du plasticien ?”

Chicoutimi : Les Classiques des sciences sociales, un texte inédit, septembre 2023, 17 pp. Collection “Esthétique, arts et droit”.

Nul besoin de longs discours sur la situation économique d’une grande partie des plasticiens français. Celle-ci est tout simplement catastrophique. Seule une infime minorité d’entre eux gagnent largement leur vie et bien peu arrivent à ne serait-ce que vivre de leur art. Au point que nombre d’entre eux considèrent que cela serait pour eux un progrès notable que de pouvoir bénéficier de l’équivalent du système d’indemnisation chômage de l’intermittence, auquel peuvent prétendre les artistes du spectacle vivant. Et pourtant ce système, à juste titre dénoncé par les syndicats, est tout sauf satisfaisant [1].

Cette insuffisance de rémunération se double fréquemment d’une négation de la qualité artistique du travail du créateur, ce sans que celui-ci dispose de clefs lui permettant de comprendre ce qui différencie son œuvre, en termes de qualités plastiques ou d’inventivité, de celle de certains de ses confrères reconnus par le marché et les institutions culturelles. Difficultés financières, carence de reconnaissance esthétique et succès dépendant de processus obscurs, forment un cocktail psychologiquement destructeur. Rien d’étonnant donc à ce que nombre d’artistes se lassent en quelques années de cette précarité économique et de ce rejet sans explication de leur travail.

Il n’est pas utile de s’attarder sur ce triste constat. Il convient de se focaliser sur la recherche de solutions. Nombre d’artistes et de syndicats d’artistes le font déjà. Mais la plupart des propositions formulées à ce jour sont bridées par un cadre législatif d’un autre âge reposant sur une conception obsolète du processus de création artistique [2]. Comment dépasser cette difficulté ? Par un changement de paradigme juridique visant à s’affranchir des préjugés ayant présidé à la rédaction de la loi de 1957 sur la propriété littéraire et artistique [3], tout en prenant en compte l’évolution du travail des plasticiens.

La conception que le droit français actuel se fait du processus de création artistique comme étant le passage d’une idée à une œuvre par sa matérialisation, approximation qui a aujourd’hui plus de soixante ans, pèche par le fait qu’elle oublie à la fois qu’aucune œuvre ne peut prendre forme sans démarche artistique concrète et qu’aucune idée ne peut exister sans être née au sein du cerveau d’une personne. De ce constat découle logiquement l’idée de remettre l’être humain au cœur du système, dans une démarche visant à l’équité. C’est à ce stade de l’opération que juristes et artistes doivent s’astreindre à marcher main dans la main.

Aux juristes, il revient de mettre en lumière les différents choix qui s’offrent aux artistes et les gains que l’on peut en attendre, mais aussi les sacrifices que l’amélioration de la condition de ces créateurs demande et les limites de ce qui peut être fait. Car la diversité des artistes et des situations est telle qu’un mécanisme qui satisfasse tout le monde ne peut exister. Il ne s’agit pas ici de découvrir une panacée, mais, simplement, d’adopter un système qui rende justice à la majeure partie des plasticiens, et non, comme aujourd’hui, à quelques privilégiés [4]. Aux juristes donc de dévoiler les possibles pour y parvenir.

Aux artistes de décider, seuls ou en concertation avec les acteurs du marché de l’art de leur choix. Aux syndicats et réseaux d’artistes [5] d’initier et de modérer les échanges tout en diffusant l’information. À eux aussi, avec l’appui des artistes, de convaincre les législateurs de voter les textes nécessaires. Que peuvent leur proposer les juristes ? De remettre l’être humain au cœur du système, ce qui ne peut se traduire juridiquement que par une action simple en son principe : celle de créer un statut du plasticien [6] conférant à son titulaire tous les droits sociaux dont devraient bénéficier ordinairement l’ensemble des citoyens français, soit la prise en compte du risque de tomber malade ou d’être frappé d’invalidité [7], la prise en considération des changements inhérents au fait de vieillir [8], ainsi que l’accès à un logement [9] ou à une maison de soins ou de retraite si nécessaire [10].

La question du chômage, qui vient spontanément à l’esprit, est autre. Dans la mesure où seuls les salariés peuvent en bénéficier, les travailleurs indépendants n’y ayant pas droit, le bénéfice du chômage ne peut être considéré comme la résultante d’un droit bénéficiant à l’ensemble des citoyens. C’est un acquis social des salariés, qui a pris la forme de la création d’un mécanisme compensant partiellement, pour une durée déterminée, la diminution des revenus d’un salarié occasionnée par la perte involontaire de son emploi. Les plasticiens seraient-ils fondés à en réclamer le bénéfice ? Non, mais ils ne doivent pas pour autant être traités de la même façon que les autres travailleurs indépendants.

Même si elle se rapproche de celle des professions libérales et assimilées, de par la liberté indispensable à la création, la situation des artistes en diffère sur un point essentiel. L’essence de leur travail se situe sur un plan esthétique [11]. S’il peut générer du profit, le travail de l’artiste possède d’autres dimensions. Relevant du sensible, les bénéfices qu’il génère sont, pour l’essentiel, non matériels. L’artiste ne peut, de ce fait, être traité comme les autres travailleurs indépendants. Il apparaît nécessaire de lui donner accès à une source de revenus, mais celle-ci ne peut pas être le chômage [12].

La raison pour laquelle les artistes ne doivent pas percevoir le chômage, qui doit rester l’apanage des seuls salariés, réside dans le fondement de ce droit à subside. L’artiste n’a pas à obtenir une compensation financière pour la perte d’un emploi. Il doit bénéficier d’un financement de la part, particulièrement importante, de son travail qui n’est pas directement productive de revenus. Au-delà du geste et du savoir-faire, le travail de l’artiste est aussi affaire de savoir, d’expérimentation et de réflexion [13]. Or, penser et tenter ne sont pas ordinairement financièrement productif. Le problème est que l’artiste doit subvenir à ses besoins matériels pendant ces phases indispensables de réflexion et d’expérimentation.

C’est ce qui le conduit trop souvent à développer une production alimentaire de faible valeur esthétique, ou à accepter des travaux s’écartant de la création pure et simple [14], n’ayant qu’un rapport accessoire à l’art [15], voire s’en distinguant totalement. Pour lui éviter d’avoir à user de ces expédients, il serait envisageable de lui verser un Revenu [16] lui permettant de faire face à ses besoins vitaux essentiels, à l’image de ce que proposent certains des partisans de l’instauration d’un Revenu Universel [17]. Ainsi délivrés des contraintes matérielles, les artistes pourraient se consacrer à leur travail. La commercialisation d’une partie du produit de celui-ci leur permettrait d’améliorer leur situation économique et, dans un esprit de solidarité, de contribuer au bon fonctionnement financier du système.

La nécessité d’un statut admise, deux difficultés surgissent aussitôt, soit celle de l’accès au statut et celle du financement des coûts des avantages sociaux en découlant pour les artistes. Traitons de ces deux points. Que peuvent dire les juristes de la question de l’accès au statut ? En premier lieu que celle-ci, plus complexe qu’il n’y paraît, est double. Il s’agit en effet, non pas seulement d’accéder au statut, mais également, une fois obtenu celui-ci, de le conserver, car il ne serait pas envisageable qu’un artiste puisse bénéficier ad vitam aeternam des avantages d’un tel statut, alors même qu’il pourrait ne plus exercer aucune activité créatrice.

Envisageons tout d’abord la question de l’obtention du statut. Accéder à un statut social, c’est-à-dire à une position procurant divers avantages dans la société, suppose de remplir un ou plusieurs critères discriminants [18]. C’est la question du choix qui est ici posée. Celle-ci souffre communément, en France, d’une erreur de jugement doublée d’une illusion. L’erreur de jugement découle d’une volonté louable d’égalité entre membres de la communauté qui, poussée à l’extrême, conduit à rejeter sans réfléchir tout ce qui pourrait paraître source d’inégalité, dont au premier chef le choix.

C’est là oublier, ce que les révolutionnaires de 1789 n’avaient garde de faire, que, si les hommes naissent « égaux en droits », ils ne le sont pas pour autant en fait. C’est occulter également le fait que l’égalité n’a de valeur que si elle s’adosse à la liberté [19] et que choisir est, par nature, l’acte qui libère [20]. C’est à ce stade du raisonnement que l’erreur de jugement se drape dans une illusion qui empêche son auteur de voir le piège dans lequel il s’enferre. Cette illusion consiste dans le fait de s’imaginer que refuser de choisir pourrait empêcher la naissance d’une inégalité de fait.

Adopter une telle croyance revient à méconnaître le fait que le devenir de l’être humain n’est pas le seul produit de sa volonté. Il est aussi le fruit de son environnement et ce dernier décide du sort de ceux qui se refusent à choisir [21]. Refuser de choisir n’est pas opter pour l’égalité. C’est se laisser balloter au gré de choix extérieurs qui sont généralement bien peu égalitaires. Il en va ainsi actuellement, de facto, des artistes, qui se retrouvent soumis aux choix du marché de l’art, ce dont témoigne le fait que le critère d’accès au statut partiel existant [22] consiste dans le fait de retirer de son activité, dans un temps limité, un certain montant de ressources [23].

Tout choix comporte une part de renoncement, mais un choix personnel, soit un choix librement effectué, est toujours préférable à un choix subi, ou autrement dit à un choix imposé de l’extérieur. C’est pour cela qu’il n’appartient pas aux juristes, ou à tous autres intervenants sur le marché de l’art, y compris lorsque ceux-ci déclarent agir avec les meilleures intentions du monde [24], de décider à la place des artistes. S’il est nécessaire que les artistes bénéficient d’éclairages préalables, et s’ils peuvent utilement recueillir des avis et conseils, la décision finale ne doit revenir qu’à eux seuls !

Une fois admis la nécessité de choisir, se pose la question des critères à retenir. S’il fait office de porte pour ceux qui parviennent à accéder au statut convoité, le critère est aussi un filtre qui ne laisse passer qu’un certain type de personnes. Il a deux effets pervers : d’une part, il laisse sur le carreau des « refusés » ; d’autre part, il étiole la créativité en coulant dans un même moule tous les « adoubés [25] ». Pour parer à ces travers, il convient de diversifier les possibilités d’admission. Cela suppose de mettre en place, non pas un, mais plusieurs, voire le plus grand nombre possible, de critères, de manière à maximiser la diversité des « élus [26] ».

Passons en revue, de manière non limitative, quelques critères envisageables, le choix de ceux-ci devant revenir aux artistes. Un premier critère pourrait s’adresser aux jeunes diplômés de cinquième année des Ecoles des Beaux-arts ou des masters 2 d’arts plastiques de l’université, qui souffrent trop souvent, outre de leur absence de notoriété, d’un phénomène de rejet de la part des personnes faisant autorité au sein des institutions et sur le marché de l’art contemporain [27]. Ce critère, on ne peut plus simple, serait tout simplement l’obtention du diplôme. Il ouvrirait l’accès au statut [28] pour une période limitée de quelques années [29], le jeune artiste bénéficiant de ce répit économique pour se mettre en position de satisfaire à l’un des autres critères.

Tous les créateurs ne sont bien évidemment pas issus des Ecoles d’art ou de l’Université. Il ne s’agit pas ici de rejeter, comme cela a fréquemment été le cas pendant bien trop longtemps, les autodidactes, de fait ou de choix, car nul artiste ne doit être obligé, pour bénéficier de la reconnaissance que son œuvre mérite, de passer sous les fourches caudines de l’enseignement institutionnel de l’art. Pour ces artistes préférant les chemins de traverse aux voies officielles, il faut mettre en place des critères basés sur la seule appréciation de leur travail, critères de nature, de surcroît, à bénéficier à tous les artistes et pas aux seuls autodidactes.

Le problème est que le produit de l’usage d’un critère d’appréciation, quel que soit le manteau d’objectivité dans lequel il prétend se draper, n’est bien souvent que le fruit de la personnalité [30] des appréciateurs. Or, il ne s’agit pas de substituer à l’arbitraire économique de choix tels que ceux du marché, la subjectivité d’une catégorie particulière d’agents du marché de l’art ou de fonctionnaires de la culture, dont l’endogamie n’est pas la moindre caractéristique [31]. Que faire pour y remédier ? Là encore, jouer sur la multiplication des types d’appréciateurs. Sans ordre de préférence, citons en premier lieu les acheteurs, collectionneurs et autres, ce qui rejoint en fait le critère de marché déjà initié par la maison des artistes.

Il est également possible d’imaginer des collèges d’appréciateurs composés d’artistes déjà reconnus, de galeristes [32], de critiques d’art, de commissaires d’exposition, d’amateurs d’art [33], etc. D’autres voies seraient bien évidemment envisageables, telles que, par exemple, la reconnaissance de l’accomplissement par l’artiste, dans le cadre de sa pratique [34], d’un travail social au sens large [35], ou d’un enseignement artistique. Il serait même possible, ce qui ne manquerait sans doute pas de déclencher des polémiques, d’imaginer d’ajouter à ces portes, des entrées substituant à l’appréciation des éléments plus aléatoires, voire, à l’extrême, le simple jeu du hasard par le biais d’un tirage au sort [36].

In fine, c’est aux artistes qu’il reviendrait de trancher en choisissant les critères, la seule contrainte étant d’en retenir suffisamment pour ouvrir largement l’accès au statut en multipliant les portes d’entrée. Le bénéfice de ce statut ne serait acquis aux bénéficiaires que pour une durée limitée : pas trop longue pour ne pas prendre l’allure d’une rente de situation ; et pas trop courte pour offrir aux artistes la possibilité de se ménager les périodes de réflexion et d’expérimentation indispensables à leur travail. Deux à trois ans peut-être ? Là encore, il reviendrait aux artistes de décider. À l’issue de cette période, l’artiste devrait être en mesure de franchir à nouveau l’une des portes, pour proroger son accès au statut. Il serait même envisageable de proposer que, en faisant ponctuellement la preuve de sa capacité à satisfaire un critère, il prolonge automatiquement la durée de son droit d’accès au statut, remettant en quelque sorte ainsi le « compteur à zéro [37] ».

Les sceptiques et les Cassandre, car il y en a toujours [38], diront que « tout cela est bien beau », mais que « cela coûterait trop cher », avant de demander ou les promoteurs d’un tel projet comptent trouver les fonds pour le financer sans puiser excessivement dans la poche d’un contribuable déjà plus que largement pressuré. Notons tout d’abord que l’idée d’un financement public, en tout ou partie, d’un tel système ne paraît pas en soit déraisonnable, le travail des créateurs bénéficiant à tous et générant, entre autres plus-values sociales, des gains économiques, y compris en termes de productivité [39]. Ajoutons, et l’idée est aussi simple en son principe que la proposition de créer un statut du plasticien, que le financement du système pourrait en partie reposer sur la solidarité et, plus précisément sur le soutien des artistes ayant économiquement réussis aux autres [40].

Comment ? La principale source de revenus d’un plasticien est ordinairement la vente de ses œuvres. Le droit français [41] y a ajouté un droit de reproduction [42] et un droit de suite [43]. Le droit de reproduction permet au créateur, ou à ses ayants droits pendant un temps limité, de percevoir une somme d’argent chaque fois que l’une de ses œuvres est reproduite sur un support quelconque. Le droit de suite fait de même chaque fois qu’un professionnel du marché de l’art intervient, sous certaines conditions et avec certaines exceptions [44], dans la vente de l’une des œuvres de l’artiste. La création de ces deux droits a été justifiée par des motifs particuliers et par un motif général.

Le droit de reproduction a été présenté comme venant compenser le fait que l’artiste ne dispose pas, comme l’auteur de théâtre, d’un droit de représentation lui permettant de toucher de l’argent à chaque représentation [45]. Quant à la création du droit de suite, elle a été mise en avant comme un moyen de venir spécifiquement en aide aux ayants droit d’un artiste, vivants dans la précarité, et notamment à ses enfants, ceux-ci ne bénéficiant pas du succès de la production de leur géniteur en raison de son caractère trop tardif. Ces deux droits enfin, et c’est là leur but premier, ont été adoptés comme étant un moyen de permettre à tout artiste plasticien de vivre correctement des ressources de son art. Remplissent-ils correctement cet office ? La réponse est actuellement non.

Le droit de reproduction souffre du fait que seules les œuvres les plus célèbres sont très largement reproduites [46]. Or, comme les œuvres à la notoriété la plus importante sont ordinairement celles d’artistes très reconnus, il s’avère que le droit de reproduction profite essentiellement à ceux des artistes, ou ayants droit, qui en ont le moins besoin [47], car tirant déjà de larges revenus de la vente des œuvres et, pour les héritiers, de la rédaction des certificats d’authenticité [48]. Le droit de reproduction ne contribue donc pas à réduire les inégalités de revenus entre artistes. Le droit de suite souffre du même défaut.

Les œuvres qui changent le plus souvent de mains, ou en tout cas celles qui se vendent le plus fréquemment aux enchères publiques à des prix qui rendent le droit de suite conséquent [49], sont celles d’artistes tous particulièrement reconnus. Les grandes institutions organisant des expositions faisant fréquemment preuve d’un conformisme, ou d’un calcul en termes d’attente de chiffres de fréquentation, les conduisant à écarter de leur programmation les artistes à la notoriété non encore établie, le droit de présentation prôné par certains artistes, ou syndicats d’artistes, ainsi que par le Ministère de la culture [50] aussi bien pour les expositions monographiques [51] que collectives [52], souffrirait [53] probablement du même résultat pervers [54], les mêmes causes produisant les mêmes effets !

Droit de suite, droit de reproduction, et potentiellement droit de présentation souffrent donc du défaut structurel de renforcer les inégalités entre artistes, plutôt que de les réduire. Ils ne sont pas pour autant à supprimer car le problème ne vient pas du mécanisme de collecte des fonds, mais de la façon dont ceux-ci sont utilisés. À une attribution reposant sur l’affirmation d’un individualisme en lien avec la compétition qui est de l’essence du capitalisme, il faudrait substituer une redistribution affirmant la solidarité entre artistes. Le cœur du métier de l’artiste, sa raison d’être au-delà des simples contingences professionnelles, est la création. C’est de celle-ci qu’il devrait logiquement tirer l’essentiel de ses revenus.

Droit de reproduction, droit de suite, et droit de présentation éventuel, devraient être pour lui des sources de revenus complémentaires, voire accessoires. En priver l’auteur d’une œuvre, ou ses ayants droit, ne changerait pas fondamentalement la situation des personnes concernées. Hors de quelques cas pathologiques d’égoïsme forcené ou d’aigreurs non surmontées, quel artiste ayant réussi, de par sa passion pour l’art et le souvenir de ses débuts, n’aurait pas à cœur de venir en aide à d’autres créateurs moins favorisés par la fortune ? Quant aux ayants droit, qui ont déjà la chance de pouvoir bénéficier du fruit du travail de leur auteur sans y avoir généralement eux-mêmes contribués directement, comment pourraient-ils être légitimes à réclamer encore plus [55] ?

Compte tenu de cet état de fait, pourquoi ne pas, là encore tout simplement, laisser subsister droit de reproduction et droit de suite, voire y adjoindre un droit de présentation, mais ce en réaffectant, en tout ou en partie, l’utilisation des sommes d’argent ainsi collectées, celles-ci allant alimenter un fond destiné à couvrir les prestations versées aux artistes titulaires du statut ? Cela suffirait-il ? Les sommes considérées sont conséquentes. Mais les besoins le seraient aussi. À vouloir équilibrer le système, calculer le coût moyen de la prise en charge d’un artiste et le rapporter au montant collecté conduirait à fixer un nombre d’artistes au-delà duquel l’opération deviendrait déficitaire.

Pour s’en tenir à l’équilibre, il faudrait alors contingenter le nombre de bénéficiaires du statut. L’instauration de ce numerus clausus conduirait, n’en doutons pas, à de savants calculs sur le nombre d’artistes pouvant emprunter chaque année telle ou telle porte d’accès. L’administration en ferait probablement ses choux gras ! Mais un tel système devrait-il nécessairement être à l’équilibre ?

La question, plus vaste, est celle du nombre d’artistes qu’une société veut compter parmi ses membres et cette question est éminemment politique [56] ! La simulation présentée en annexe montre, pour prendre l’exemple du versement d’un revenu artistique minimum de mille euros par mois à cinquante mille artistes, que le surcoût pour l’État d’une telle opération serait faible et son incidence négligeable pour les citoyens, alors que les profits seraient très importants pour l’ensemble de la collectivité.

Annexe :
simulation en ordre de grandeur du surcoût
pour l’État et les citoyens dû au versement
d’un Revenu Minimal Artistique (RMA)

Quel surcoût pour l’État représenterait l’instauration d’un revenu minimum artistique ? Cela dépend bien évidemment du montant de celui-ci et du nombre de bénéficiaires. Un ordre de grandeur de coûts peut être calculé sur la base d’approximations dans diverses hypothèses. Au 31 décembre 2014, la Maison des Artistes avait déclaré avoir identifié environ 53 000 artistes, dont 18 000 ayant souscrit les services qu’elle proposait. Extrapolons sur trois hypothèses, soit 25 000, 50 000 et 75 000 bénéficiaires du RMA. En 2023, le Revenu de Solidarité Active (RSA), qui est trop souvent aujourd’hui la principale ressource de nombre d’artistes, était, pour une personne seule sans aide au logement, de 607,75 euros par mois. Le RMA n’aurait bien évidemment d’intérêt qu’à condition d’être supérieur au RSA. Envisageons cinq hypothèses, soit un RMA mensuel de 800, 900, 1 000, 1 100, ou 1 200 euros, soit, dans cette dernière hypothèse, quasiment le double du RSA

Calculons maintenant le coût à l’année en multipliant ces chiffres par douze.

Notons déjà que, dans l’hypothèse la plus basse, soit le versement d’un RMA de 800 euros à 25 000 artistes, le coût annuel de cette prestation serait de 240 millions d’euros, tandis que, dans l’hypothèse la plus haute, soit un RMA de 1 200 euros versé à 75 000 artistes, ce coût s’élèverait à un milliard et 80 millions d’euros. Mais raisonner ainsi reviendrait à ne pas tenir compte du fait que l’État n’aurait plus à verser à ces artistes le montant du RSA (en négligeant le fait qu’une petite minorité de créateurs n’en usent pas). En arrondissant à la baisse ce RSA à 600 euros par mois, on obtient : pour 25 000 artistes, un coût mensuel de 15 millions d’euros et un coût annuel de 180 million d’euros ; pour 50 000 artistes, un coût mensuel de 30 millions d’euros et un coût annuel de 360 million d’euros ; et pour 75 000 artistes, un coût mensuel de 45 millions d’euros et un coût annuel de 540 million d’euros. Déduisons ces sommes du coût annuel du RMA pour obtenir le surcoût annuel entre RSA et RMA, qui correspond au coût supplémentaire pour l’État.

Dans l’hypothèse la plus basse, soit le versement d’un RMA de 800 euros à 25 000 artistes, le surcoût annuel de cette prestation serait de 60 millions d’euros, tandis que, dans l’hypothèse la plus haute, soit un RMA de 1 200 euros versé à 75 000 artistes, ce surcoût s’élèverait à 540 millions d’euros.

Supposons maintenant que l’on demande aux artistes de contribuer au fonctionnement de cette mesure en y consacrant le montant des droits de suite de reproduction et éventuellement de présentation, ce sur la base de la solidarité entre les plus gros contributeurs, soit les artistes ayant réussis, et les autres, soit les artistes aspirant à un minimum de reconnaissance.

L’ADAGP a déclaré avoir perçu, en 2021, pour le droit de représentation, le droit de reproduction, le droit de suite et les droits collectifs, 49,1 millions d’euros. En retranchant de ce montant 17 millions d’euros pour le droit de représentation et les droits collectifs, on parvient à un chiffre de 32 millions d’euros pour les seuls droit de reproduction et droit de suite. En y ajoutant 8 millions d’euros pour un droit de présentation [57], on parvient à un chiffre de 40 millions d’euros. Retranchons-le du surcoût annuel entre RSA et RMA.

Dans l’hypothèse la plus basse, soit le versement d’un RMA de 800 euros à 25 000 artistes, la solidarité artistique prendrait en charge les deux tiers du surcoût annuel de la prestation, soit 40 millions d’euros, le surcoût final à la charge de l’État étant de 20 millions d’euros, soit 800 euros par artiste et par an, ou, en d’autres termes, un peu plus de 65 euros par mois par artiste. La France comptant 68 millions d’habitants environ en 2023, le coût mensuel pour chaque français serait d’environ 1 millième de centimes par mois.

En prenant une hypothèse médiane, soit le versement d’un RMA mensuel de 1 000 euros à 50 000 artistes, la solidarité artistique prendrait en charge un peu moins de 16% du surcoût annuel de la prestation et le surcoût final à la charge de l’État serait de 200 millions d’euros [58]. Ce surcoût annuel serait de 4 000 euros par artiste, soit un peu plus de 333 euros par artiste et par mois, soit environ cinq millièmes de centimes par mois pour chaque français.