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Collection « Les sciences sociales contemporaines »

“L'ANTHROPOPHAGISME” DANS L'IDENTITÉ CULTURELLE BRÉSILIENNE. (2009)
Introduction


Une édition électronique réalisée à partir du livre de Joséane Lucia Silva et Pierre Cabrol, “L'ANTHROPOPHAGISME” DANS L'IDENTITÉ CULTURELLE BRÉSILIENNE. Paris: L'Harmattan, Éditeur, mars 2009, 200 pp. Collection: “Pouvoirs comparés” dirigée par Michel Bergès, professeur, Université Montesquieu de Bordeaux. Une édition numérique réalisée par Marcelle Bergeron, professeure retraitée de l'enseignement à l'École polyvalente Dominique-Racine de Chicoutimi. [Autorisation accordée par l'auteur et le directeur de la collection “Pouvoirs comparée”, Michel Bergès, le 16 avril 2011 de diffuser ce livre dans Les Classiques des sciences sociales.]

[p. 11]

Introduction

UNE FAIM D’IDENTITÉ
CULTURELLE


Qui suis-je ? Qu’est-ce qui l’emporte en moi de l’inné ou de l’acquis ? Suis-je la synthèse d’une petite part unique d’inné et d’une immense part d’acquis partagés ? Que dois-je aux autres dans la construction de mon moi ? Voilà un questionnement dans lequel tout être humain peut se reconnaître. Les hasards de la vie font que, pour des raisons parfois inconnues, certains trouvent cette quête sur leur route, et que celle-ci s’impose à eux sans qu’ils s’en rendent compte. Et voilà qu’en parcourant mon propre chemin de vie, des travaux universitaires m’ont apporté ce qu’apparemment je ne recherchais pas…

Tout a débuté en 2001 par l’étude des relations avec la France de Candido Portinari, l’un des plus grands peintres brésiliens. Celle-ci a rapidement montré que la quête de l’identité culturelle brésilienne avait joué un rôle capital dans l’élaboration de son œuvre. C’est par le sentiment d’appartenance à un groupe, par le partage avec ses membres de valeurs, de croyances, d’us et coutumes, de comportements, etc., que s’exprime l’identité culturelle d’un individu. Celle-ci s’acquiert, soit par la naissance dans le groupe, soit par l’acceptation en son sein, ce qui suppose une adhésion, consciente ou non, à ses constituants identitaires. Si cela est aisé à concevoir, il est en revanche plus difficile de comprendre comment se forme l’identité du groupe. C’est pour tenter d’y parvenir, au moins ne serait-ce que partiellement, qu’a été développée en 2002 une analyse de « l’anthropophagisme ».

[p. 12]

Ces deux recherches ont abouti à l’isolement d’un mécanisme de formation ou d’évolution de l’identité culturelle brésilienne. La complémentarité de leurs résultats a révélé le lien qui les unit. De là est venue la décision de les fondre en une seule étude mettant en lumière cette complémentarité. C’est l’objet de cet ouvrage. Celui-ci ne prétend pas expliquer comment se forme une identité culturelle, ni comment elle évolue. Il aspire seulement à offrir à tout lecteur soucieux de s’interroger sur l’identité culturelle des éléments propres à nourrir cette réflexion. Comment ? En isolant, sur la base de l’exemple brésilien de l’anthropophagisme, ce qui sera décrit comme un «  concept structurant », ainsi que, à partir de la vie et de l’œuvre de Candido Portinari, ce qui sera désigné par l’appellation d’« élément dynamique ».

Pourquoi s’interroger ainsi sur l’identité culturelle ? Essentiellement parce que celle-ci rencontre actuellement un certain nombre de difficultés, dans un contexte plus général, sinon de crise, du moins de profonde inquiétude [1]. Le monde d’aujourd’hui est vécu par de nombreuses personnes comme beaucoup plus inquiétant, ou en tout cas anxiogène, que le monde de leurs parents. Il n’est pas surprenant que ce climat d’angoisse, exprimée ou latente, influe sur le sentiment d’appartenance des individus à un groupe humain, en suscitant des réflexes de repliement identitaire, et qu’il entraîne un questionnement sur la perte des valeurs [2]. Mieux connaître les mécanismes d’apparition ou d’évolution de l’identité culturelle pourrait donc, dans un tel contexte, se révéler précieux.

Avant d’entrer dans le vif du sujet, deux préalables s’imposent : l’un sur la cohérence formelle de l’ensemble ; l’autre sur une ambiguïté apparente qu’il convient de lever.

Associant ce qui se présentait initialement comme l’analyse d’un concept et comme une monographie partielle, cette étude de l’anthropophagisme et de l’œuvre de Candido Portinari présente des différences formelles, mais celles-ci sont porteuses de sens. La progression dans la complexité eût peut-être commandé de commencer par l’analyse de l’œuvre de Candido Portinari. Mais la nécessité de présenter le contexte historique du Brésil, qui n’est sans doute pas aussi familier que l’histoire de France à nombre de lecteurs, ainsi que le choix d’une présentation chro-[p. 13] nologique ont  conduit à débuter l’ouvrage par l’analyse de l’anthropophagisme. Le propos y gagnera, espérons-le, en clarté, ce qu’il pourrait perdre en facilité d’approche.

L’anthropophagisme ou l’œuvre de Candido Portinari font référence à la culture dite savante [3], tandis que la notion d’identité culturelle brésilienne renvoie à la culture au sens le plus général du terme. Cette différence est-elle porteuse d’un risque de confusion  ? Non, car le fait d’étudier une manifestation de la culture savante dans la perspective de ses interactions avec son environnement, c’est-à-dire avec la culture au sens général du terme, ne peut qu’être particulièrement utile à l’appréhension d’un phénomène aussi complexe que l’identité culturelle. La richesse d’une telle approche peut être appréhendée par l’exemple de l’essor de l’art gothique en France au treizième siècle de notre ère. Celui-ci pourrait-il être réellement compris autrement que dans la perspective de la rencontre entre l’élan de spiritualité animant les bâtisseurs de cathédrales et l’exceptionnelle prospérité économique du royaume de France au cours de cette période ?

Dans cette perspective sociale, le choix d’une métaphore pour désigner un ensemble de pratiques artistiques ne peut être réduit à la seule évocation du travail de ces artistes. Le mot choisi éveille nécessairement dans l’inconscient collectif du groupe humain auquel appartiennent les artistes considérés des échos particuliers. De la rencontre entre ce sens premier et le sens détourné du terme naît une pratique artistique autre. Si l’œuvre d’art est présence [4], la métaphore artistique est résonance. L’anthropophagisme en constitue une parfaite illustration.

Les multiples échos que suscite cette métaphore trouvent leur source dans la publication, en 1928, par Oswald de Andrade, dans le premier numéro de la revue Anthropophagie, du Manifeste anthropophage. Pour les intellectuels brésiliens du temps, le Manifeste anthropophage a ouvert, au moins sur un plan théorique, une voie vers la création d’un art authentiquement brésilien par l’affranchissement des influences européennes et notamment françaises [5], non pas par un rejet, mais par une appropriation, puis un dépassement de celles-ci.

Cette démarche parfaitement théorisée d’ingestion, puis d’incorporation, renvoyait très clairement aux rituels cannibales par lesquels certains Indiens cherchaient à s’approprier le courage de [p. 14] leurs ennemis vaincus ou les qualités de leurs parents décédés en les dévorant. Elle ne pouvait que résonner profondément dans l’âme brésilienne et donner ainsi lieu ultérieurement à de multiples adaptations et interprétations [6], sous l’appellation globalisante de « néo-anthropophagisme ».

Dans l’année qui suivit la publication du Manifeste anthropophage, le peintre Candido Portinari, par l’introspection qu’il réalisa lors de son premier séjour parisien, prit pleinement conscience du rôle central de l’identité brésilienne dans sa vie et dans son œuvre [7]. Cette convergence de dates n’est pas le fruit du hasard. Elle témoigne, si besoin était, du fait que l’art brésilien était alors parvenu à un stade de développement favorable à l’émergence d’une volonté forte d’émancipation des influences étrangères.

L’histoire globale de cette émancipation artistique, tournant de l’identité culturelle brésilienne, pourrait être écrite sous bien des angles, ainsi qu’au travers de la plupart des vies d’artistes du temps. Elle sera traitée ici à partir de ces deux éléments qui paraissent y avoir joué un rôle de premier plan : « l’anthropophagisme » (objet de la première partie de cet ouvrage) et la vie et l’œuvre de Candido Portinari (objet de la seconde partie).

Leur ingestion et leur assimilation, sous forme d’appropriation, par le lecteur, seraient le seul souhait de l’auteur, si ce livre n’était pas aussi l’expression d’un désir profond de partager un peu de l’amour porté à deux pays, le Brésil et la France.



[1] Au cours des trente dernières années, l’insécurité s’est notablement accrue dans le monde, du fait de la montée en puissance de la menace terroriste et de la multiplication des conflits locaux. Les démocraties occidentales s’interrogent de façon croissante sur la validité de leurs modèles politique et économique. Le développement de la pandémie du sida et l’apparition ou la diffusion d’autres infections bouleversent la vie de millions d’êtres humains. La menace, de plus en plus claire, d’un réchauffement climatique, obscurcit l’horizon.

[2] Même si elle se manifeste pour l’instant essentiellement dans les nations occidentales, cette interrogation ne leur est toutefois pas propre. C’est ce dont témoigne, par exemple, un entretien accordé au Monde.fr en 2008 par la Chinoise, Yu Dan, professeur et journaliste, qui s’est fait une spécialité du confucianisme : « Le retour de Confucius est donc logique, puisque nous vivons à une époque où les avantages sociaux de l’ère communiste ont disparu, et où les gens, même s’ils bénéficient des bienfaits des réformes économiques et de l’entreprise individuelle, sont sous forte pression financière. Les Chinois ont besoin de se poser la question des valeurs, ils veulent retrouver une identité. »; Dan Yu, www.lemonde.fr

[3] Au sens étroit de manifestation de l’activité intellectuelle : littéraire, artistique, scientifique, etc.

[4] « L’œuvre d’art réalise une présence », Brandi, 1966, p. 40.

[5] Historiquement, l’histoire de l’art brésilien prit en 1816 un tournant décisif avec l’introduction dans le pays par la mission artistique française (ainsi nommée parce qu’elle était composée d’artistes français, soit Nicolas-Antoine Taunay, Jean-Baptiste Debret, et Auguste-Henri-Victor Grandjean de Montigny, sous la direction de Joachin Lebreton), à la demande du gouvernement portugais (à l’époque, le Brésil était encore une colonie portugaise), de l’enseignement des beaux-arts sur le modèle de ce qui existait alors en France. Après divers tâtonnements, une Académie et une École des Beaux-Arts furent mises en place en 1826. L’enseignement y fut cantonné, sous la direction de Joachim Lebreton et de Jean-Baptiste Debret, tous deux élèves de David, dans la voie de la stricte observance des principes de l’académisme ou du néoclassicisme français. Cette dépendance au modèle européen, et plus spécifiquement au modèle dominant français, perdura avec l’introduction au Brésil du romantisme, puis du réalisme, et enfin du naturalisme. Elle fit écho à l’adoption, par les écrivains et les poètes, des modèles du Parnasse, ou école parnassienne, et du symbolisme. L’école parnassienne trouvait sa source dans trois recueils de vers, parus de 1866 à 1876 en France sous le titre de Parnasse contemporain, regroupant notamment des œuvres de Théophile Gautier, Leconte de Lisle, Théodore de Banville, José Maria de Heredia, François Coppée, et Sully Prudhomme. Les symbolistes, qui se réclamaient de Rimbaud et de Verlaine, cherchaient en littérature à suggérer toutes les nuances des impressions et des états d’âme, au travers de mots et de tournures de phrases choisies pour leur sonorité et leur valeur symbolique. Ils regroupaient, autour de la grande figure de Mallarmé, aussi bien des hommes de théâtre comme Maeterlinck, que des poètes et écrivains comme Emile Varhaeren, Oscar Wilde, etc.

[6] Par exemple dans une démarche aussi originale qu’une recherche sur la danse contemporaine : « Les métaphores de digestion, absorption, appropriation, incorporation, qu’elles soient violentes ou joyeuses, me semblent riches pour développer des idées sur le corps dansant. J’ai deux pistes à suivre. La première : danser, c’est un acte anthropophage. On peut dire que le danseur, quand il danse, s’approprie et intègre d’autres corps et d’autres mouvements dans le sien. En outre, le chorégraphe est aussi anthropophage : créer des chorégraphies est aussi s’approprier d’autres corps et d’autres mouvements. La deuxième piste : le corps dansant comme un lieu de métissage. Je pense au corps dansant comme l’un des lieux ou s’installe l’hybridation qui caractérise les processus de formation de la culture brésilienne », Dantas, 2001.

[7] En 1946, alors qu’il s’était d’ores et déjà bâti une solide carrière dans son pays et aux États-Unis, c’est encore à Paris, qu’il est venu chercher, à travers une exposition à la galerie Charpentier, une consécration internationale définitive de son travail. De l’immédiate après-guerre à sa mort, en 1962, ses relations avec la France et avec Paris se sont faites à la fois plus nombreuses et plus difficiles à appréhender, jusqu’à un dernier voyage, peu de temps avant sa mort, assombri par un incident regrettable. Cf. infra, Seconde Partie, p. 111-149.



Retour au texte de l'auteur: Jean-Marc Fontan, sociologue, UQAM Dernière mise à jour de cette page le dimanche 25 mars 2012 19:34
Par Jean-Marie Tremblay, sociologue
professeur de sociologie retraité du Cégep de Chicoutimi.
 
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