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Collection « Les sciences sociales contemporaines »

André Schaeffner, Origine des instruments de musique.
Introduction ethnologique à l'histoire de la musique instrumentale
. (1980)
Avant-propos


Une édition électronique réalisée à partir de André Schaeffner, Origine des instruments de musique. Introduction ethnologique à l'histoire de la musique instrumentale. Paris: Mouton Éditeur, 2e édition, 1980, 428 pp. 1re édition, 1968. réédition: Maison des sciences de l'homme. Réédition III. Une édition numérique en préparation par Marcelle Bergeron, professeure retraitée de l'enseignement à l'École polyvalente Dominique-Racine de Chicoutimi. [Autorisation formelle accordée par Monsieur Jean Jamin, rédacteur de la revue L’Homme, et confirmée par M. Jean Benoist, le 29 novembre 2010 de diffuser ce livre dans Les Classiques des sciences sociales.]

[p. 7]

Avant-propos



Certains raccourcis dont use le présent livre ne prêtent à composer aucun système. La modestie n'est point de l'auteur mais d'une science qui fait toujours ses premiers pas. Malgré d'éminents travaux — ceux d'abord de M. Henry Baltour, du professeur Curt Sachs et du regretté E. M. von Hornbostel —, malgré un certain nombre d’observations dues, il faut bien l'avouer, beaucoup plus à l'ethnologie qu'à la musicologie, l'étude entière des instruments ou organologie offre un champ de comparaison trop réduit pour que la question d'une origine quelconque puisse être abordée avec sûreté. Le temps n'a pas rendu nos études exhaustives. Il est même imprudent de présumer que nous connaissions les limites de l'imagination actuelle des primitifs en matière d'instruments de musique : des missions ethnologiques nous signalent des quelques points du globe où elles s'aventurent l'usage d’instruments encore inconnus. Des faits organologiques de première importance nous restent sans doute ignorés ; peut-être suffira-t-il d'un hasard pour que nous les découvrions un jour. Un indigène, quelque part, dans des régions que nous qualifions de lointaines, a conservé le secret d'un instrument que nous n'avons jamais ouï ; des enfants dans la brousse ont parmi leurs jeux saisonniers un mode étrange de produire des sons : mais il faut qu'un informateur vienne à l'heure précise où de pareilles choses se révèlent. Dans un monde à peine observé le désir, dès maintenant, de conclure quoi que ce soit des aires de répartition de tel ou tel instrument, de telle ou telle manière d'en jouer peut paraître prématuré [1]. Nous n'identifions pas tous les instruments figurés sur les monuments archéologiques. De même un folklore évolue sous nos oreilles qui lui restent fermées. Nous ne savons même pas comment est né le jazz, il y a quelque vingt ans. Entre musicologues qui — en cela fidèles continuateurs des théoriciens grecs et arabes — ne redoutent rien autant que le vivant et ne trouvent jamais une musique suffisamment « distinguée » pour leur étude ; entre critiques ou esthéticiens qui ne s'abaissent à aucune technologie ; entre physiciens et luthiers qui ne s'accordent point sur la jonction exacte des ouïes, des « roses » ou même des vernis sur les tables d'instruments ; entre ethnologues eux-mêmes qui se disputent — [p. 8] faute d'observations concluantes — sur l'usage réel de tous les tuyaux ouverts ou fermés des flûtes de Pan, quoi d'étonnant si l'organologie et la musicologie comparée (vergleichende Musikwissenschaft) ont péniblement progressé ? Un seul exemple en témoignerait ici : l'arc musical constitue — ainsi que nous le montrerons — l'un des instruments les plus importants par sa naissance, par les mythes qui s'y attachent, par sa diffusion et par sa longue descendance qui ne s'arrête qu'à notre violon ; or l'une des premières figurations non équivoques de cet instrument se rencontre dans l'Itinerario publié par Jean-Hughes de Linschot en 1596 ; mais il faut attendre trois siècles après pour que M. Henry Balfour consacre à l'arc musical, entre temps oublié par les organographes, la première étude d'ensemble. Que dire des origines de l'orgue, de la flûte nasale ou d'organes aussi essentiels que le chevalet ou la cheville ?

Nous ne pouvons donc apporter ici que fort peu. Notre seul désir est de préparer un terrain qui manquait en France et d'où l'on puisse avoir accès en des études plus particulières, passées ou futures. En toute matière de technologie la vulgarisation n'est point si commune qu'elle doive être méprisée. Il est vain de dire que la complexité de chaque détail appellerait un travail plus approfondi : si ce dernier nous est connu nous ne manquons pas d'y renvoyer. Pour notre modeste dessein il nous suffit d'échapper à deux périls certains : une manière de syncrétisme qui confonde musiques européenne et extra-européenne, moderne et primitive ; de hasardeux raccords culturels entre tels instruments de musique et tels autres objets matériels ou tels phénomènes sociaux, à quoi se livre la méthode des cycles de civilisation (Kulturkreise) [2].

La place que prennent ici les instruments primitifs peut paraître hors de proportion : mais leur aire de diffusion dans l'espace et dans le temps est la plus vaste. Et grâce à eux maints chaînons organologiques se rejoignent qui échappent à l'étude restreinte de la musique antique et médiévale. De même, les quelques problèmes qui occupent une bonne partie du livre et touchent plus particulièrement à l'ethnologie nous font entrevoir dans quel bloc de réalités sociales notre musique elle aussi s'est trouvée prise [3].

[p. 9]

Pouvons-nous définir le terme d'instrument de musique ?

Autant peut-être nous demander s'il existera jamais une définition de la musique, qui soit précise et valable en tous les cas, qui réponde également à toutes les époques et à tous les usages de cet art Le problème des instruments ne touche-t-il pas à celui des limites de la musique ? Un objet est sonore ; à quoi reconnaîtrons-nous qu'il est musical ? Pour quelle sorte de qualités la musique le mettra-t-elle au rang de ses autres instruments ? Mais ces derniers mêmes, la musique en fait-elle bien « ses instruments » ? Tend-elle à réduire les écarts naturels de leur jeu, à régulariser celui-ci ? Ou bien la pratique croissante des instruments ne l'a-t-elle pas détournée d'imaginer au delà de leurs imperfections, et la musique n'est-elle partout qu'un produit de leur hasard ?

Quel mode de relation s'établit-il ainsi entre la musique et les objets sonores ou bruyants dont elle provoque l'emploi ? De combien leur est-elle débitrice ; est-elle faite de tous les sons, de tous les bruits qu'ils peuvent produire ? Ou n'aurions-nous pas restreint le nombre et le registre des instruments aux seuls qui nous paraissent le mieux figurer ce que nous appelons musique ? S'est-elle constituée selon la disparate de tous les procédés sonores, et se reconnaît-elle auprès de chacun d'eux ? Ou bien est-ce l'exemple de quelques-uns, réputés plus musicaux, qui a limité le choix de tous ? Bref, la musique est-elle l’œuvre de ses instruments, ou n'ont-ils été construits que selon son image ?

Quand Alain, parlant des instruments de musique, considère seulement « les plus parfaits » [4] — et c'est selon lui le violon, l'orgue et le piano qu'ignorent au moins les deux tiers de l'humanité —, une branche de la musique, toujours la même — l'art de chambre et d'église de l'Europe occidentale — est ainsi arbitrairement détachée de la vie musicale du monde, préférée à ce qui partout mêle la musique, non plus objet de luxe, à des gestes populaires, privés ou publics. C'est s'en tenir toujours à une image conventionnelle, noble, sans proportion aucune avec la place multiple qu'occupe cet art dans les actes et dans les sentiments des hommes. — Ailleurs, en un ouvrage synthétique sur la musique nègre d'Afrique [5], les instruments se trouvent divisés en « instruments de rythme » (tambours, trompes, sifflets, hochets) et en « instruments de musique proprement dits » : cette distinction entre musique et rythme [p. 10] est d'autant plus forcée qu'il s'agit d'arts archaïques ; mais surtout apparaît dénuée de sens l'opposition entre une musique « proprement dite » et une autre — qui ne le serait point : dès lors que serait celle-ci ; et quelle signification donner au terme de musical s'il ne s'applique déjà pas aux sons purs des trompes et des sifflets ou au bruit rythmé des tambours ? Musique « parfaite » ou « proprement dite », ce sont là expressions qui éludent tout ce qui des origines mêlées, des emplois bas et utilitaires, des ténèbres de la musique survit en l'art que nous considérons comme nôtre. De plus, c'est méconnaître à quel point ces origines mêmes, ces fonctions aberrantes de la musique, ces véhémences primitives de sons et de rythmes participent de ce qui figure pour nous le propre de cet art. Accessoires du rythme, de la danse, du théâtre, du culte, de la magie, il n'en est sans doute aucun dont le pur battement ne nous touche par ses correspondances musicales et ne puisse pénétrer en un art de forme savante. De simples disques de gramophone reproduisant les bruits de talons et de castagnettes, les claquements de doigts d'une danseuse ou d'une chanteuse espagnole, les coups à plat de la main sur la guitare, la rumeur soudainement proche de spectateurs (ou d'acteurs) invisibles, nous feraient saisir à combien d'humbles détails, d'une réalité parfaitement isolable, peut s'étendre la cause musicale de notre émotion. Il semble que ce soit justement le propre de toute musique primitive — et celle de l'Espagne l'est demeurée à certain égard — d'extraire le plus des moindres choses ; de faire participer à la musique les choses mêmes [6].

[p. 11]

Ce livre laisse entrevoir la diversité d'imagination dont la musique fait également preuve dans la structure de ses instruments : présence continue d'un art si nécessairement mêlé à nos actes qu'il se traduit en dépit de tout et avec une fantaisie ou avec une témérité de moyens matériels qui nous confond. Tant que la musique des « conservatoires », musique trop souvent de papier, n'empêche point qu'en certains lieux de la terre le même art serve encore à chasser les démons, à garder les sanctuaires d'initiation et à couvrir les cris des animaux maléfiques, la diversité des instruments naît de l'union réelle de la musique et de la vie. Il semble qu'à cette condition de matérialité notre sens de la musique s'élargisse. Trop limitée au seul aspect de ses œuvres, la musique gagne à être vue également sous le naturalisme de ses instruments.

Je veux dès ici dire ce que ce livre doit à la documentation de l'ouvrage monumental du professeur Curt Sachs, Geist und Werden der Musikinstrumente, paru en 1929 ; ainsi qu'à la présence, à l'amitié et aux idées de son auteur durant des années d'exil à Paris. Je me suis efforcé cependant de renouveler sur certains points communs cette documentation. Mais le présent livre ne saurait prétendre à égaler l'ampleur de celle-ci, à laquelle je renvoie. L'ouvrage du professeur Sachs sera partout désigné sous les lettres initiales G. W. M. Je ne puis taire également ce que l'élaboration même du livre doit à la pensée si fécondante du maître de la sociologie française, M. Marcel Mauss. Enfin, je tiens à associer dans l'expression de ma reconnaissance les noms du professeur Rivet et de G. H. Rivière, qui ont si puissamment vivifié le Musée d'ethnographie du Trocadéro ; de M. D. David-Weill, dont la générosité permit de fonder le département d'ethnologie musicale à ce musée ; de Marcel Griaule qui m'emmena par deux fois en Afrique. Sans oublier tout ce que je dois à mes camarades du Trocadéro.

L'idée de ce livre est venue à la suite de premières réflexions touchant aux classifications d'instruments et qui remontent à janvier 1930. Mais c'est au cours d'une mission ethnologique en Afrique noire, du Soudan français au Cameroun (1931-32) que son objet a pu se préciser. Sa rédaction n'en a été interrompue que par une seconde mission, au Sou-[p. 12] dan français (1935). Les matériaux de ces deux missions, dont un petit nombre seulement a été utilisé ici, seront versés dans deux publications de caractère totalement différent et qui paraîtront sous les titres probables de : Instruments de musique d'Afrique occidentale et Organographie et rythmique de la musique dogon dans la région de Sanga (plateau de Bandiagara, Soudan français).

La plupart des notes en bas de page comportent des indications bibliographiques abrégées ; elles trouvent leur complément dans un essai de bibliographie méthodique, placé à la fin du livre. Les chiffres en caractères romains désignent les planches iconographiques ; une table de ces planches et des figures placées dans le texte donne les indications de sources.



[1] Dans son ouvrage sur la Pensée chinoise (p. 116), M. Marcel Granet parle des « dangers de la preuve par l'absence ».

[2] « Définissant chaque civilisation par un trait dominant, on en étudie presque exclusivement l'extension géographique et, occasionnellement, la chronologie. On parle de Bogenkultur, de Zweiklassenkultur, de Freivicer-rechtliche Kultur, de culture de l'arc, de culture à deux classes (sociétés divisées en deux moitiés matrimoniales), de civilisations à descendance masculine sans exogamie. Et on finit par des absurdités, même verbales, comme celles de la hache totémique » (Marcel Mauss, Les Civilisations ; éléments et formes).

[3] En tête de sa classification des machines, M. Jacques Lafitte fait cette remarque qui pourrait être la nôtre ici : « Dans les machines, le savant ne doit faire, entre les objets de ses recherches, aucune différence fondée sur leur plus ou moins grande utilité. Pour lui tous présentent un égal intérêt, et la hache primitive, comme la machine à calculer la plus complexe, doivent également faire l'objet de ses déterminations. Bien plus, toutes les machines étant également dignes de son attention, c'est dans l'observation des plus simples et des plus primitives que le savant trouvera les enseignements les plus profitables et les matériaux les plus précieux pour la détermination des caractères essentiels, des différences et des causes de différences qui s'observent dans les machines. Car celles qui sont très simples, qui diffèrent de peu des corps bruts de la nature, qui, dans les formes les plus primitives, ne présentent avec eux que des différences presque indiscernables, sont bien de nature à lui montrer, sans rien autre qui puisse égarer, ce qui en fait précisément des machines. » (Réflexions sur la science des machines, in Cahiers de la Nouvelle Journée, n° 21, p. 57).

[4] Alain, Système des beaux-arts (Paris, N. R. F.), liv. IV, ch. V.

[5] S. Chauvet, Musique nègre (Paris, Soc. d'éditions géogr., maritimes et coloniales, 1929).

[6] « Qui pourrait noter ces étranges mélodies des Ioways qui consistent en cris des hommes et des enfants, en frappements sur une peau tendue, et en une seule note tirée d'un mauvais sifflet ? Rien de plus sauvage et de moins harmonieux ; cependant le batteur de tambour s'anime, ses roulements saccadés augmentent de vitesse et de sonorité, le sifflet devient plus aigu, vous comprenez ce féroce chant de guerre. » (Champfleury, Le Réalisme, Paris, Michel Lévy, 1857, p. 187). – « Au même instant, le son qui lui causait toujours un arrêt du cœur, retentit dans l'air. C'était le rapide roulement des toms-toms. Elle avait entendu ce même son, dans la pénombre tropicale de Ceylan, d'un temple où elle se trouvait au coucher du soleil. Elle l'avait entendu venant de la lisière des forêts du Nord, quand les Peaux-rouges dansaient autour du feu. C'était le son qui éveille d'antiques et graves échos dans le cœur de chaque homme, le battement du monde primitif... Deux tambours résonnaient à contre-temps. Peu à peu le roulement se ralentit et prit un rythme inégal, étrange, jusqu'à ce qu'enfin il n'y eût plus que la répétition lente et continue d'une seule note, monotone, tombant lourdement, régulièrement, telle une énorme goutte d'obscurité sur le matin clair. » (D. H. Lawrence, Le Serpent à plumes, trad. Clairouin, Paris Stock, 1932, p. 339). – « Soudain, l'homme de la guitare donna un signal, et ils commencèrent. On ne distinguait d'abord que le rythme de la guitare, maniée avec une telle violence qu'une corde se rompit, selon une cadence peu rapide mais d'une régularité telle, d'une telle mécanique et invariable sécurité, qu'elle paraissait frénétique. Puis on s'apercevait que le violon ne demeurait pas inactif et à mesure qu'on écoutait sa chanson frêle et acide, on arrivait à en oublier le tumulte de la guitare ; ou plutôt les deux se confondaient en un seul courant sonore, d'une plénitude qui nous atteignait jusqu'au cœur. À présent on ne savait plus depuis combien de temps cela durait, on était emporté comme par un charme, comme l'engourdissement qui vous saisit à écouter un moteur qui tourne rond ou l'avance régulière d'une locomotive. [...] Je regardai les deux hommes : tous deux, les yeux fixes, tournés dans le vague, vers l'ombre, ne regardaient ni leurs doigts ni leurs instruments, suivant le déroulement d'une force inflexible, et l'on avait l'impression qu'on ne pourrait pas plus les faire arrêter que dévier un obus de sa trajectoire. [...] Parfois un indigène du cercle élevait brusquement la voix et chantait trois ou quatre vers sur un ton aigu d'incantation, sans que personne parût l'entendre. En fait, personne ne semblait rien entendre ni faire attention à rien, nous étions tous comme pétrifiés, laissant aller nos pensées emportées par le vent au gré des deux musiciens. [...]. Quand ils s'arrêtèrent, aussi abruptement qu'ils avaient commencé, je regardai ma montre : cela n'avait duré qu'un quart d'heure. » (J. Soustelle, Mexique terre indienne, pp. 66-67).



Retour au texte de l'auteur: Jean-Marc Fontan, sociologue, UQAM Dernière mise à jour de cette page le dimanche 24 avril 2011 14:00
Par Jean-Marie Tremblay, sociologue
professeur de sociologie retraité du Cégep de Chicoutimi.
 
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