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Collection « Les sciences sociales contemporaines »

La double scène de la représentation. Oralité et littérature dans la Caraïbe. (1991)
Table des matières


Une édition électronique réalisée à partir du livre de Maximilien LAROCHE, La double scène de la représentation. Oralité et littérature dans la Caraïbe. GRELCA (Groupe de recherche sur les littératures de la Caraïbe). Québec: Département des littératures, Université Laval, 1991, 234 pp. Collection: Essais, no 8. Une édition numérique réalisée par Anderson Layann PIERRE, bénévole, étudiant en communication à la Faculté des sciences humaines de l'Université d'État d'Haïti. [Livre diffusé en libre accès à tous dans Les Classiques des sciences sociales avec l'autorisation de l'auteur accordée le 19 août 2016.]

[13]

La Double Scène de la Représentation.
Oraliture et Littérature dans la Caraïbe.

Introduction

[14]

[15]

Oraliture et littérature

Le concept d'oraliture a été forgé par Ernst Mirville. Dans une note placée à la fin d'un article paru en avril 1974, dans Le Nouvelliste [1], il annonçait la publication prochaine d'un texte sur le concept d'oraliture. Celui-ci paraîtra effectivement [2], le 12 mai 1974. En juillet 1984, toujours dans Le Nouvelliste [3], Mirville reprendra, dans une entrevue à Pierre-Raymond Dumas, ses réflexions sur le sujet. Et enfin dans une des notes placées en postface au recueil Pwezigram de Jan Mapou [4]. Il ajoutera de nouvelles réflexions à ce propos, en langue haïtienne, cette fois.

J'ai utilisé ce concept d'oraliture pour analyser des œuvres aussi bien populaires que savantes, orales ou écrites. Je le crois effectivement plus opératoire que celui de littérature orale. J'ai entendu des collègues angolais employer, dans le même sens, le terme « oratura ». Je demeure persuadé qu'oraliture traduit fort bien un parallélisme de la littérature et de ce qu'on appelait « littérature orale ». Mais cette dernière expression, manifestement, rendait fort mal la réalité que le terme anglais « oral literature », en préposant le terme « oral » à celui de littérature, [16] indiquait sans doute un peu mieux, au moins pour nos oreilles de Francophones. Si oratura me semble bien fixer l'attention sur la voix (os, oris) oraliture, par la terminaison, attire davantage cette attention sur l'analogie avec la littérature, donc avec l'écriture.

Mais ce n'est pas tellement dans ces caractéristiques morphophonologiques que se situe avant tout l'intérêt du mot oraliture. Je le verrais plutôt dans la redéfinition des signifiés qu'il propose. Mirville, dans son texte de 1974, distinguait déjà une oraliture populaire d'une oraliture savante ou d'élite. Ainsi l'art du griot qui use d'une technique très concertée est à distinguer de celui du créateur anonyme et fort souvent collectif aux pratiques plus ou moins spontanées et cumulatives.

Mais outre le fait que Mirville ne restreignait point le domaine de l'oraliture aux seuls arts de la parole et du chant mais en élargissait le champ aux différentes sphères de l'activité intellectuelle, il faisait remarquer dans sa postface à Pwezigram qu'il y avait lieu de considérer une évolution sinon même une Histoire de l'oraliture permettant d'observer le passage d'une oraliture artisanale, celle qui utilise les possibilités du corps humain, à une oraliture technique. Aujourd'hui, dans la diaspora ou au pays, de plus en plus nombreux sont ceux qui plutôt que de prendre la plume préfèrent prendre le micro pour parler sur une audio-cassette, chanter ou raconter des lodyans sur un disque, ou performer leurs plus récentes créations musicales et chorégraphiques sur une vidéo-cassette.

[17]

En cela d'ailleurs ils ne font que suivre la mode, être à la page, se mettre au diapason de notre époque, dans leurs techniques comme dans leur thématique. Tel musicien, par exemple, composera une chanson intitulée « Computer » où il fait l'éloge de l'appareil miracle de notre temps alors que tel autre dénommera « Digital » la chanson pour laquelle il a utilisé ce procédé d'enregistrement. Mais on notera, attitudes significatives quant au rapport à la littéralité, que les membres du groupe Kassav auront le souci, dans les pochettes intérieures de leurs disques, de faire imprimer les paroles de leurs chansons, ce que Tabou Combo, Skah Shah ou Dixie Band ne songeront guère à faire.

Ce dernier exemple démontre qu'il faut distinguer l'oraliture de la littérature mais observer aussi dans l'un et l'autre cas une évolution parallèle qui n'exclut nullement l'utilisation des mêmes procédés techniques. Par le fait même il s'établit une relation entre ces deux types de production artistique qui invite moins à les opposer en les distinguant qu'à considérer dans une œuvre particulière leur articulation, superposition ou surimpression, pour parler en termes de photographie.

En fait oralité et littéralité, loin de s'exclure, se combinent. À preuve : le théâtre ! Et si l'on peut parler d'une ressemblance de la narration orale du conte et de la représentation théâtrale, c'est dans cette combinaison de l'oralité et de la littéralité qu'il faut la chercher.

Pour deux modes de création où coexistent oralité [18] et littéralité, il faut songer donc à parler de ces deux orientations mais aussi de postlittéralité et de méta-oralité. En somme, sur le modèle de ceux qui parlent de modernité et de postmodernité pour désigner des étapes dans révolution d'attitudes et de valeurs qui sont liées au développement économique et technologique, il faut s'apercevoir que passant de l'oral à l'écrit, si tant est qu'il s'agit là simplement d'une évolution technologique des moyens d'expression et de communication, on passe d'une tradition à une modernité et à une postmodernité dont les caractéristiques sont moins d'être des progrès absolus que des combinaisons ou plutôt des réorganisations de plus en plus efficaces de l'utilisation de la voix et de l'écriture, de l'oralité et de la littéralité.

Une image, disait-on traditionnellement, vaut mille mots. C'est une idée à revoir. On aurait pu croire en effet que le progrès des techniques de communication visuelle allait supprimer toute parole dans la communication et l'expression artistiques. Nous aurions dû assister déjà à la victoire finale d'un art figuratif ou abstrait mais surtout muet. L'apparition du vidéo-clip tendrait à faire croire que l'image au contraire ne prend parfois sa force que du fait qu'il s'appuie sur le mot ou du moins sur le son. Ainsi la force d'impact de l'image-son ne viendrait pas de l'unilatéral pouvoir d'une de ses composantes mais de leur combinaison et selon une combinatoire où la part de l'une et de l'autre peut varier, pour des raisons multiples, relevant aussi bien des possibilités [19] offertes par la technologie que pour des raisons tenant au récepteur ou au créateur.

La double scène de la représentation

Cette combinatoire des images et des mots, des images par les mots et finalement des images dans les mots, nous conduit à ce que nous avons appelé la double scène de la représentation, si nous situons le rapport de l'oraliture et de la littérature dans le cadre de la diglossie franco-haïtienne. Car alors il ne s'agit pas seulement du rapport de deux modes d'expression mais aussi de celui de deux langues et par là même de deux états de civilisation.

La double scène de la représentation haïtienne est apparue à l'évidence à partir de 1958 lorsque les Haïtiens qui depuis 1915 s'expatriaient de façon sporadique et à destination de quelques pays limitrophes : Cuba et la République dominicaine, se sont mis à émigrer massivement, toutes classes sociales confondues, à peu près vers tous les horizons. Les nombreux intellectuels qui se sont exilés depuis ces trois dernières décennies, se sont mis à publier leurs œuvres à Montréal, à New York, à Paris ou à Dakar. Par là s'est constituée une double scène de la représentation haïtienne : au dedans et au dehors du pays.

Mais à vrai dire l'existence d'une diaspora, donc d'une population émigrée, n'est pas l'unique cause de l'existence d'une double scène de la représentation littéraire. Il faut ajouter un autre facteur plus profond, d'ordre linguistique. En Haïti tout le monde parle [20] l'haïtien. Cette langue, que l'on caractérise comme un créole à base lexicale française, est le résultat de l'acculturation des langues africaines parlées par les esclaves, ancêtres des Haïtiens, au français et aussi à d'autres langues européennes et même amérindiennes. Par son vocabulaire, la langue haïtienne se rapproche de la française mais par sa phonétique, sa morphologie, sa syntaxe et sa sémantique elle en diffère tout-à-fait. Néanmoins cette proximité des vocabulaires et le fait que le français est demeuré, après l'indépendance d'Haïti, la langue officielle du pays a toujours porté l'élite dirigeante à ignorer cette différence. Ainsi le français n'est parlé ou écrit que par le dixième de la population et la grande masse des Haïtiens qui n'est pas alphabétisée n'utilise que l'haïtien couramment dénommé « le créole » comme moyen de communication orale.

Cette situation de diglossie a créé, forcément, une double scène de la représentation écrite, comme en témoigne le double corpus littéraire haïtien. Le fractionnement de l'écriture haïtienne en une littérature du dedans et en une autre de la diaspora est donc venu renforcer la division selon les langues.

Le 6 décembre 1492, quand les Amérindiens de la région du Môle St. Nicolas découvrirent sur leurs plages quelques Espagnols qui venaient d'y débarquer, ils ne croyaient pas accueillir leurs exterminateurs. C'est pourtant ce qui se vérifia bien vite. En effet, moins d'une quinzaine d'années après leur arrivée dans l'île, les conquistadors avaient massacré le million d'habitants qui s'y trouvaient et commencèrent [21] à amener des noirs d'Afrique pour remplacer les Indiens comme esclaves dans les mines d'or et les plantations. Aux Espagnols succédèrent les Français. En 1625, ceux-ci s'emparèrent de la partie occidentale de l'île qu'ils rebaptisèrent Saint-Domingue, ils la firent tellement prospérer qu'on la surnomma : « la perle des Antilles ». Mais ce fut au prix de la sueur, du sang et de la mort de milliers d'esclaves qui, du XVIIe siècle jusqu'à l'aube du XIXe, peinèrent dans ce qu'on a appelé aussi « l'enfer de Saint-Domingue ».

Le premier janvier 1804, après une guerre de libération menée pendant 13 années, les esclaves de Saint-Domingue proclamèrent l'indépendance de leur pays à qui ils redonnèrent son nom indien d'Haïti. Cette guerre couronnait plus de trois siècles de résistance à l'esclavage, au racisme et au colonialisme. Cette victoire militaire et politique sur les anciens colonisateurs ne porta pas cependant les révolutionnaires haïtiens à rejeter la langue française. Celle-ci continua d'être utilisée comme langue officielle, et pour la communication écrite, tandis que l'haïtien, langue parlée et non écrite, était utilisée pour la communication familière et demeurait la langue de l'oralité.

On connaît bien aujourd'hui ce phénomène de dépendance économique, politique et culturelle qui fait d'une ancienne colonie l'imitatrice du modèle que demeure son ex-métropole.

La double scène de la représentation pour les Haïtiens ne dépend donc pas seulement d'un facteur  [22] historique : l'exil d'un bon nombre d'intellectuels ni même d'une cause plus profonde : la dualité linguistique mais entre autres de cette aliénation culturelle que Price-Mars a déjà caractérisée comme un bovarysme collectif, c'est-à-dire la tendance à se représenter comme un autre.

L'identité individuelle et collective oscillant entre deux espaces, hésitant entre deux langues et devant choisir entre deux modèles, on comprend qu'un poète ait pu parler de « trahison » à propos de l'acte d'écrire :

TRAHISON

Ce cœur, obsédant, qui ne correspond
Pas avec mon langage et mes coutumes,
Et sur lequel mordent, comme un crampon,
Des sentiments d'emprunts et des coutumes
D'Europe, sentez-vous cette souffrance
Et ce désespoir à nul autre égal
D'apprivoiser, avec des mots de France,
Ce cœur qui m'est venu du Sénégal ?

Scène extérieure et dominante, aménagée dans la langue et la culture françaises officielles, où les modèles sont ceux des anciens colonisateurs européens ou des nouveaux patrons étatsuniens. Scène intérieure et dominée de la langue haïtienne et de la culture nationale marquées par les réminiscences africaines.

Double scène donc : l'une, extérieure et officielle, [23] où la relation avec les autres est marquée par la dépendance à l'égard des codes, modèles et objectifs des maîtres anciens ou actuels ; l'autre, intérieure et privée, où la relation avec soi-même est caractérisée par la volonté de résistance à la domination extérieure, comme en témoigne la fidélité aux croyances et aux rites ancestraux.

Les deux littératures haïtiennes, l'une écrite en français et l'autre en haïtien, témoignent de l'existence de cette double scène. Et les œuvres diglottes, comme La famille des Pitite-Caille (1906) ou Gouverneurs de la rosée (1944), traduisent la volonté de ménager un passage entre ces deux scènes par l'intercommunication des deux langues, française et haïtienne, utilisées dans l'écriture.

Il n'en reste pas moins que ces deux littératures témoignent aussi de la hiérarchie de ces deux scènes. Dans l'écriture diglottique, il s'est toujours agi de passer du créole au français, de ménager à la culture et à la langue nationales une place dans la culture et la langue étrangères. En somme, de subordonner la première à la seconde. Et c'est cette subordination qu'a voulu renverser le mouvement indigéniste.

Oralité et modernité

Par le biais de deux langues en rapport, ou plus exactement en conflit, car en fait elles sont confrontées, entrechoquées, de façon à faire étincelle, il y a bel et bien passage de l'oral à l'écrit mais également passage d'une tradition non pas à sa modernité [24] mais à une autre modernité. De là cette nécessité pour le créateur diglotte de s'engager presque du même coup dans la quête d'une postmodernité. L'écrivain diglotte est forcément moderne mais il est tout aussi immédiatement postmoderne. Si l'on préfère, en s'efforçant de passer de son oralité à leur écriture, en écrivant en français, il n'abandonne pas son haïtien puisqu'il s'efforce de le réintégrer dans sa langue d'emprunt. En conservant, en mettant délibérément de l'haïtien dans son français, l'écrivain diglotte opère, après un bond en avant, un retour en arrière. Il progresse paradoxalement, en opérant un détour. Mais le paradoxe n'est qu'apparent. La logique de son parcours est qu'il passe de sa tradition à leur modernité pour aller vers une postmodernité qui est sa véritable modernité.

Il serait sans doute plus simple de dire qu'en intégrant l'oralité de la langue haïtienne dans l'écriture en langue française, l'écrivain passe sans coup férir de l'oral à l'écrit et puis à un méta-oral qui est aussi, d'une certaine façon, un post-écrit. En somme dans le présent, il écrit déjà au futur, posant et résolvant des problèmes dont les solutions ne seront connues et applicables de manière systématique que plus tard, alors que la langue haïtienne dictionnarisée, normativisée, on pourra distinguer (bannir ?) non pas des haïtianismes, emplois de l'haïtien en français, mais des francophonismes, yankismes, jamaïquismes, guadeloupéismes, sénégalismes, lingalismes, tchilubisme...

Il y a donc pour le créateur caribéen moderne, [25] double scène d'une représentation dont on peut considérer le déroulement du point de vue du temps, comme nous venons de le faire, mais du point de l'espace surtout.

Frantz Fanon parlait de « Peaux noires et de masques blancs ». Il faut reconsidérer cette image où la coupure indiquée concerne moins la distinction entre noir et blanc qu'entre peau et masque. En effet peau et masque peuvent être, tous les deux, de la même couleur, il n'y aurait pas moins coupure. La même qui sépare locuteurs et scripteurs d'une même langue et qui n'est pas simplement une séparation des modes d'expression mais également des techniques, valeurs et statuts sociaux et politiques associés à ces moyens de communication. L'antithèse ethnique de l'image de Fanon se rajoute en somme à une opposition plus fondamentale qui est d'ordre idéologique.

Sur ces présupposés idéologiques des images, rien de plus éclairant que l'examen de certaines figures. La figure du zombi est un oxymore qui caractérise le personnage que nous représentent d'ordinaire les écrivains haïtiens. Mais ce personnage n'est pas seulement exemplaire de la condition des récepteurs auxquels s'adresse l'œuvre. Il l'est aussi de la condition de l'écrivain.

Le romancier qui nous peint des zombis en est un lui-même puisqu'il s'efforce de trouver, au sein même de sa condition, les moyens de sa libération. Traditionnel, il essaie de trouver les moyens de se moderniser à l'aide de sa propre tradition. Oralitaire, il écrit pour trouver l'écriture qui s'ajusterait à son [26] oralité. Et il fait tout cela en allant de son haïtianophonie à la francophonie pour mieux revenir à la première. Il joue, crée, fait advenir sa condition sur une double scène : passée et présente. Spatialement, il fait le va et vient entre sa peau et son masque pour parvenir à les unir en un seul visage, en une même figure.

Ce va et vient de l'écrivain haïtien n'est pas seulement aller et retour, une simple oscillation, mais un mode de progression puisque l'espace-temps de tout créateur, et sans doute tout particulièrement d'un créateur du Tiers-monde, dont l'objectif est de se déprendre du passé, de rejeter l'Histoire qui le ligote, est de sauter dans le futur. En somme le paradoxe du titre d'un film à succès : « Back to the Future », est tout à fait logique et justifié dans son cas. Il ne retourne pas vraiment à sa Tradition. Sous l'éclairage d'une autre modernité, il y retourne mais pour mieux déboucher sur une postmodernité qui est sa modernité et qui mettra fin à celle des autres.

Cette combinaison, réorganisation paradoxale, qu'est une théorie comme celle du réalisme merveilleux, n'est qu'une façon d'agencer leur réalisme (et le plus moderne : le réalisme socialiste !) à notre tradition (le merveilleux populaire, folklorique, vodouesque), d'allier la modernité scientifique au traditionnel ethnique, le français à l'haïtien.

Oswald Durand, Frankétienne, écrivains de langue française, se mettent à écrire aussi en haïtien. Ils oscillent, font le va et vient, bougent sur place. Emile Roumer, Francis Magloire, Jacques Roumain, [27] Jacques Stephen Alexis, Marie Chauvet, la plupart des écrivains haïtiens, par leur écriture diglotte, s'efforcent de décoller, d'inscrire leur mouvement dans l'Histoire, de ne plus simplement bouger mais d'avancer. Félix Morisseau-Leroy, Paul Laraque, Georges Castera font le saut. Ils passent de l'écriture en français à l'écriture en haïtien. Ils s'engagent d'emblée dans l'avenir, par un recul paradoxal. Ils retournent vers leur futur : Back to the future !

L'aspect science-fictionnique, utopique et postmoderniste tout à la fois, d'une telle aventure peut fort bien être illustré par le poème de Morisseau-Leroy, « ~M pral fè yon ti vwayaj nan lalin~ ». Écrivant dans une langue non encore normativisée, ni du point de vue du lexique ni de celui de la grammaire ni même de celui de la graphie ou de la phonétique, mais entreprenant malgré tout de se lancer dans l'anticipation historique et sociale aussi bien que personnelle, Morisseau-Leroy fait la preuve que l'anticipation doublement délirante, dans la forme comme dans le fond, peut être pourtant crédible, vraisemblable même, et chaque jour davantage. Le discours, dans ce cas précis, semble moins venir de la réalité qu'être le meilleur moyen de la faire advenir.

Peau et masque

Quand est-ce que peau et masque se rejoignent ou se séparent ? Que la peau n'est qu'un masque et le visage, un faux-semblant ?

La double scène où l'écrivain joue sa représentation [28] distribue les rôles à un acteur d'abord ambigu ou ambivalent, puis qui se dédouble carrément, pour enfin se diviser et se voir même en train d'emprunter une voie oblique par rapport à celle qu'il suivait.

Le poète québécois St-Denys Garneau a exprimé, sur le mode tragique, la vision de cette irruption de la modernité dans son univers. Cela se traduisait par la vision d'une scission de son être dont les parties s'engageaient dans des chemins différents.

Je marche à côté d'une joie
D'une joie qui n'est pas à moi
D'une joie à moi que je ne puis pas prendre
Avec le bruit décroissant de mon pas à côté de moi
Avec la perte de mon pas perdu s'étiolant à ma gauche
Sous les pieds d'un étranger qui prend une rue transversale.

La vision des choses est bien différente chez les écrivains qui se réjouissent de sauter à pieds joints dans la postmodernité. Avec quelle pétulance toute adolescente, Jacques Stephen Alexis anticipe les réalisations futures d'un monde qui se placera sous le signe du réalisme merveilleux ! Alors la science, par un réalisme non pas égoïste mais généreux, puisque socialiste, se combinera à la poésie et au rêve, non pas des vieux pays dominateurs mais de tous les peuples jeunes, aujourd'hui exploités mais libérés [29] demain et porteurs de l'espoir de l'Humanité, porteurs surtout de beauté. Car, nous dit Alexis, la beauté est toujours à venir et n'est jamais figée dans le passé.

Paul Laraque, dans « Une seule voie » semble tenir le discours le plus opposé à l'optique garneausienne.

Tu me dis liberté
je vois coopératives et charrues
usines et syndicats ouvriers
l'eau qui coule dans les champs
le peuple gagnant les rues
des écoles pour nos enfants
--------
Je te dis liberté
et c'est un mot de paix
et c'est un mot comme tracteur barrage engrais
je t'amène par la main aux sources de la vie
voici des peuples la grande assemblée
pour la récolte dans la rosée

La trajectoire du sujet demeure droite malgré les courbes, détours ou retours, malgré les zigzags apparents du parcours parce que ces errances dans l'espace sont replacées dans un temps juste. C'est parce que le va et vient entre la peau et le masque, parcours spatial souvent erratique, est replacé dans une perspective temporelle qui, elle, est juste que la ligne suivie demeure droite.

La première et la dernière strophes que je viens [30] de citer du poème « Une seule voie » de Paul Laraque montrent bien ce parcours erratique dans l'espace. Le sujet invite à une rétrogradation quand il s'en va vers les sources de la vie. Et pourtant il va droit devant lui. Sa direction est celle du futur puisqu'elle l'amène vers les écoles de ses enfants tout autant que vers la révolution politique (le peuple gagnant les rues) qu'industrielle (coopératives, charrues, usines et syndicats), et vers la prospérité souhaitée (l'eau qui coule dans les champs, la liberté et la paix). Son chemin l'amène surtout à la rencontre de ses désirs individuels et des réalisations collectives.

Ce poème de Laraque, dans son parcours à l'horizontale, recoupe l'ascension que décrit Regnor Bernard dans « Altitude ». On pourrait donc y voir une véritable équation où temps et espace plutôt que de se diviser se multiplient dans leurs contraintes pour donner un rêve de productivité : la récolte dans la rosée. Le poème combine des éléments hétérogènes et il opère son calcul sur des bases tout à fait particulières. Un mouvement de recul dans l'espace combiné à une progression dans le temps donne un volume de production en augmentation. Il y a ici moins alchimie du verbe qu'alchimie de la combinatoire et du jeu. Et cela est la caractéristique d'un jeu qui se joue sur une double scène pour un spectateur qui voit double pour traverser les apparences présentes.

En définitive c'est par et pour le regard de ce spectateur et dans sa vision du monde que s'opère le [31] travail de cette combinatoire paradoxale. Peut-être peut-on même penser que c'est ainsi que naît ce spectateur autre. Car si l'on tient que combinant oraliture et littérature, le créateur ne s'adresse ni aux illettrés oralitaires ni aux lecteurs littéraires mais à un croisement des deux dont il est lui-même la première figure, le texte, en se fabriquant, produit son lecteur.

La double scène, loin d'être celle d'un écartèlement, d'une mort du créateur ou du lecteur est plutôt celle de leur naissance commune.

Quand est-ce que le masque cache la peau (de couleur identique ou différente ?) ou que la peau adhère au masque au point qu'il n'y a plus ni masque ni peau mais un visage, une figure ? Et quand cette figure est-elle pleine ou creuse ?

C'est la question essentielle, fondamentale, dont la réponse n'est fournie que par l'Histoire de la réception des œuvres. La réception de « Chou-coune », de « Marabout de mon cœur », de « M pral fè yon ti vwajaj nan lalin », seule peut nous éclairer sur la validité de ces textes puisque c'est elle qui confirme la permanence de leur postmodernité.

[32]


[1] Voir Le Nouvelliste, aux dates indiquées ainsi que Conjonction, nos 161-162, mars-juin 1984 : « Interview sur le concept d'oraliture accordée à Pierre-Raymond Dumas par le docteur Ernst Mirville », p. 161-164.

[2] Ibid.

[3] Ibid.

[4] Jan Mapou, Pwezigram, Kwins, Nouyòk, 1981, voir Pyè Banbou, « Depi nan tête, Pwezigram ap taye banda », p. 63-64.



Retour au texte de l'auteur: Jean-Marc Fontan, sociologue, UQAM Dernière mise à jour de cette page le mercredi 27 juin 2018 10:29
Par Jean-Marie Tremblay, sociologue
professeur associé, Université du Québec à Chicoutimi.
 
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