Yvan Lamonde

L'article qui suit propose un modèle d'analyse de la culture urbaine à partir du cas montréalais sur une période d'un siècle. La recherche du “spécifiquement urbain” dans cette culture a conduit à l'identification de cinq facteurs essentiels : la population ou le nombre, l'espace, le système de production économique, le temps et les intervenants sociaux. Ces cinq paramètres structurent des formes et un vécu culturels spécifiques à la ville.

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Questions de culture, no 5
“Les régions culturelles.”

La culture urbaine ressemble à une place Royale ou à une place de l'Étoile : on n'y accède qu'en empruntant l'une des avenues qui y mènent, ou mieux, qu'en ayant emprunté successivement chacune des avenues qui y conduisent. Ces avenues historiographiques — l'histoire urbaine proprement dite, l'histoire du loisir, de la consommation, de la culture ouvrière ou de phénomènes culturels variés — ont conduit à quelques ouvrages fondamentaux d'histoire culturelle urbaine.

I. UN BILAN

La culture urbaine britannique a fait depuis l'article de Ralph Turner [1] l'objet d'études remarquables. Les travaux d'Asa Briggs révèlent d'ailleurs un périple significatif— histoires de Birmingham (1952), de villes victoriennes (Victorian Cities, 1963), du développement d'un “grand magasin" de détail (Lewis's, 1956) et de la radiophonie (1961) — qui donnent à son essai sur les conditions urbaine et économique de l'émergence de l'industrie du divertissement un à-propos quasi inégalé [2]. L'historiographie britannique du loisir (“leisure"), abondante et remarquable, a trouvé dans l'étude de Helen Meller sur Bristol l'un de ses classiques, véritable chef-d’œuvre d'analyse factorielle (population, [132] conditions économiques, groupes de pouvoir et institutions) à l'intérieur du cadre urbain [3].

Au pays de Veblen [4], la prolifération récente des études historiques sur la culture "populaire” et sur la variété aguichante de ses manifestations ne distrait pas le "méthodologue”. Depuis l'ouvrage innovateur de Blake McKelvey [5], dont un chapitre porte sur la culture et le loisir urbains, l'histoire de la culture urbaine américaine a principalement emprunté la voie de l'histoire des institutions culturelles de l'élite [6] avant d'explorer la spécificité urbaine de certains phénomènes de culture "populaire” [7]. Grâce aux Lynd [8], on dispose d'une enquête exceptionnelle de 1925 sur la décomposition de la culture traditionnelle d'une ville moyenne et sur sa reconstitution à l'époque du cinéma, de l'automobile et de l'extension de la consommation ; compte tenu d'une certaine méconnaissance des changements culturels urbains au tournant du siècle, leur monographie prend un relief particulier. La tradition des études culturelles thématiques a connu son accomplissement aux États-Unis dans l'ouvrage de Gunter Barth qui dégage de l'étude de l'espace, [133] de la presse, des magasins à rayons, du terrain de baseball et du vaudeville la configuration de la modernité culturelle urbaine [9]. Mais l'ouvrage américain le plus provocant sur la culture urbaine m'apparaît être l'étude de Richard Sennett sur la genèse de la sociabilité publique et urbaine aux XVIII^e et XIX^e siècles [10]. L'auteur y explique la genèse du “domaine public", l'évolution des rôles publics et l'impact du capitalisme industriel sur la vie publique. Sennett avait déjà étudié l'impact de l'urbanisation sur la structure familiale [11] et ainsi exploré la culture urbaine au double niveau microscopique et macroscopique.

La France urbaine du XVIII^e siècle a fait l'objet d'études plus nombreuses que celle du XIX^e siècle [12]. L'histoire urbaine française, dont l'originalité tient de façon remarquable à l'analyse fouillée des rapports à l'espace urbain, n'a pas encore connu d'application un peu systématique dans le champ culturel. Maurice Crubellier a bien décrit, dans une perspective qui n'en était pas une d'histoire de la culture urbaine, “la déculturation par la ville et par l'industrie" et l'essor de la consommation [13] ; bien que synthétique, l'étude dégage de façon originale les phénomènes socio-culturels générés dans la ville et marquant l'accès à la modernité culturelle et urbaine. Parmi les rares histoires culturelles de villes françaises du XIX^e siècle, celle de Jean-Guy Daigle sur Grenoble a l'exceptionnel mérite de proposer un modèle d'analyse des conditions matérielles et des modes d'expression de la culture d'une élite urbaine [14]. À part cela, l'historiographie française sur la culture urbaine compte surtout, comme ailleurs, des études thématiques, dont certaines portent toutefois sur des phénomènes particulièrement marqués et marquants de la culture et de la sociabilité urbaines [15].

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Les avenues multiples de l'historiographie culturelle de Montréal débouchent progressivement sur une problématique centrale d'histoire de la culture urbaine, d'ailleurs contemporaine d'une histoire urbaine en plein essor. Depuis les travaux innovateurs de M^gr Olivier Maurault [16], l'histoire culturelle de Montréal a surtout et nécessairement emprunté la voie de l'histoire des institutions et des activités dites culturelles [17]. Si les histoires de l'éducation, du théâtre, du fait religieux, de la musique ou de la presse par exemple négligeaient le plus souvent l'analyse des rapports à l'espace urbain, commercial et industriel, les travaux récents de Raymond Montpetit et de Sylvie Dufresne sur les arts et les divertissements populaires, d'Alan Metcalfe sur les sports ou d'Elinor Kyte Senior sur la culture des militaires de Montréal inscrivent la culture dans ses déterminations urbaines. Des recherches personnelles, centrées sur Montréal et portant sur des phénomènes différents et d'époques variées, ont permis une première schématisation du développement de la culture montréalaise de 1820 à 1920. L'étude de l'enseignement de la philosophie au collège des Sulpiciens de 1790 à 1876 a permis d'explorer la formation culturelle et idéologique de l'élite montréalaise  [18] ; des recherches sur la genèse, le développement et le déclin des associations culturelles entre 1840 et 1880 révélaient une sociabilité bourgeoise et un milieu de conflits sociaux et idéologiques tout en mettant en valeur le rôle décisif de la presse montréalaise et des bibliothèques de collectivité [19]. C'est l'approfondissement de l'histoire de ces bibliothèques qui a fait apparaître, à travers l'intervention de la ville, une culture publique, financée par le public et accessible au public [20]. Il [135] s'avérait alors impérieux d'éclairer les rapports entre cette culture "publique" et une culture dite "populaire" ; cette difficulté est à l'origine d'enquêtes sur des phénomènes de divertissements comme le cinéma [21] ou le parc Sohmer [22], qui posaient du coup la question des rapports entre la culture "populaire" urbaine et la culture commerciale. D'où, enfin, ce survol de la problématique de la culture ouvrière en Europe et aux États-Unis et un bilan sur la culture ouvrière à Montréal [23].

II. UNE PROBLÉMATIQUE

Il faut d'abord, pour comprendre le Montréal d'avant 1920, débusquer les a priori du présent pour en limiter le placage simple sur le passé, mais aussi pour comprendre consciemment les liens dénoués ou toujours noués entre notre présent et ce passé. La culture d'aujourd'hui est traversée de part en part par les médias et par la consommation de biens, de services et de loisirs. Les enquêtes statistiques l'établissent : nous sommes branchés sur la télévision, la radio, les journaux et nous consommons des disques, du cinéma ou des parcs historiques [24]. Retourner avant 1920, c'est prétendre se retrouver en deçà de la radiophonie, en deçà presque de l'automobile, à l'époque où par ailleurs la presse à grand tirage — premier véritable médium de masse —, le cinéma et le sport professionnel par exemple ont déjà fait basculer une certaine sociabilité urbaine tout en constituant les premières formes d'une culture qui est la nôtre.

La ville sera ici principe d'unité ; les phénomènes traditionnellement fragmentés de l'histoire culturelle — théâtre, éducation, religion, presse, musique... — n'y prendront un sens que dans leurs rapports à la ville, à Montréal. Autrement dit, il apparaîtra clairement que des formes culturelles ne sont souvent possibles que comme formes de culture d'abord urbaine.

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Cette problématique d'histoire socio-culturelle de Montréal de 1820 à 1920 comporte cinq paramètres, cinq éléments constants tout au cours du siècle : la population, l'espace, le système de production, le temps et les intervenants. À chacune des périodes de ce siècle, chacun de ces paramètres s'avère un révélateur dont l'interaction avec les autres demeure décisive.

La population

De 1820 à 1920, la population de Montréal franchit des seuils cruciaux : vers 1852, en 1881, après 1901.

Le nombre de Montréalais permet de franchir certains seuils dans l'institutionnalisation de la culture et de certains “services”. À Montréal ou ailleurs, la poste, l'auberge, le journal hebdomadaire ou un théâtre ne sont possibles qu'au-delà d'un certain seuil démographique toujours difficile à déterminer. La croissance démographique sur fond d'extension territoriale oblige tôt ou tard à reconnaître la naissance, au-delà de la vieille cité, d'une sociabilité et d'une culture des faubourgs et des quartiers.

Mais c'est surtout l'évolution de la densité de la population de la ville qui fait apparaître les corrélations entre le nombre de citadins et la culture. Quand donc y a-t-il à Montréal suffisamment de clients, de spectateurs, de lecteurs, de participants ou "d'amateurs” non seulement pour justifier de nouvelles institutions, de nouveaux services — salle de théâtre, journal, parc — mais aussi pour entraîner des changements [137] d'échelle soit au niveau des initiatives du capitalisme commercial ou du gouvernement municipal ? La question fondamentale du public est posée ; on parlerait aujourd'hui d'auditoire, de consommateurs. Comment le public, la foule, les “rassemblements'' naissent-ils en ville ? Il ne s'agit certes pas exclusivement de nombre, on le sait. Mais on sait aussi que les changements d'échelle démographiques modifient l'architecture des lieux de divertissement, les périmètres de terrains publics ou les pratiques culturelles. On passe du théâtre Molson (1825-1844) au Ouimetoscope de 1907, on passe d'une pratique mondaine du sport de “clubs” — prononcer à l'anglaise — aune “démocratisation" des sports d'équipes. On passe surtout, durant ce siècle, d'une presse d'opinion à une presse d'information, d'une presse à tirage limité à une presse “à grand tirage", d'un médium d'élite à un médium de “masse". On mise pour ce faire sur une technologie nouvelle de transmission (télégraphe) et de production, mais surtout sur un bassin démographique qui génère le profit par le nombre plutôt que par le coût de vente du journal, d'ailleurs abaissé à “deux sous". Et s'ajoute à cette interaction du nombre de lecteurs et du tirage le nouveau créneau de la publicité, dont la tarification — le McKim's le rappelle — varie précisément en fonction du tirage.

La presse à grand tirage constitue peut-être le meilleur exemple culturel de l'apparition d'un nouveau marché. Et c'est là, dans l'extension du territoire, du nombre et des communications, que le marché s'ouvre pour rendre possibles une production, une distribution et une consommation nouvelles, auxquelles nous reviendrons.

De 1820 à 1840, de 1840 à 1880 et de 1880 à 1920, l'existence d'institutions culturelles, les types d'institutions et les pratiques socio-culturelles portent la trace différente du nombre. Car le nombre génère de nouveaux problèmes. Il fait peur lors de manifestations, d'émeutes et d'épidémies, comme le rappellent les rapports de police ou du Bureau de santé ; le nombre étonne et caractérise l'événement dans les descriptions de la presse qui réfèrent de plus en plus à la “foule", à la "masse". Montréal est bien, au XIX^e siècle, le lieu de sociabilités différentielles, de sociabilités tant de clubs, d'associations que de foule. Et, finalement, c'est bien cette ambivalence du nombre et de l'identité sociale qui cause jusqu'à nos jours l'ambiguïté de la culture “populaire" et de la culture “de masse". Les expressions connotent le nombre — le tirage, le “box office", la cote d'écoute — en jonglant le plus souvent avec l'appartenance sociale quand elles ne l'escamotent pas tout simplement. Il nous semble que c'est précisément l'analyse historique de la culture urbaine, de la culture et de la sociabilité montréalaises, qui permettra enfin de démêler l'écheveau de ces appellations mal contrôlées que sont la culture populaire et la culture de masse [25].

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L'ethnicité

La croissance démographique contribue donc à spécialiser les formes culturelles, à caractériser des types, des lieux et des publics. Mais ce paramètre numérique doit inclure le paramètre ethnique, qui modèle de façon décisive la culture montréalaise durant le siècle. Montréal est francophone jusque vers 1835 et après 1865 ; la ville est majoritairement anglophone durant trois décennies, ce qui rend d'autant plus importante sa population protestante, dont il faut par ailleurs exclure la majorité des Irlandais, catholiques. Cette communauté anglophone montréalaise n'est pourtant pas socialement et culturellement homogène : la langue ne masque pas des différences de religion ou de classe et l'identité intra-ethnique des Britanniques, des Écossais et des Irlandais trouve des expressions sociales et culturelles spécifiques. Une plus grande diversification ethnique caractérise le tournant du siècle alors que le développement des communautés juive et italienne confère des traits de plus en plus cosmopolites à la ville.

Les cultures “nationales'' à Montréal s'affirment et s'opposent autour de 1830. En témoignent les sociétés nationales (St. Andrew, St. George, St. Patrick et Saint-Jean-Baptiste) qui paradent lors des fêtes "patriotiques" avec la panoplie de leurs symboles. En témoignent encore les tensions de toutes sortes au moment des insurrections (Fils de la Liberté contre Doric Club), des élections, dans la presse, dans les luttes de pouvoir à l'intérieur des différentes confessions religieuses, lors des parties de crosse ou de hockey et lors des carnavals d'hiver de la décennie de 1880. Cette diversité ethnique fait éclater et rend littéralement pluraliste la culture montréalaise.

Peut-être plus manifestement que dans d'autres secteurs, le colonialisme prend dans la culture montréalaise tout son éclat. Pour chacune des bourgeoisies francophone et anglophone, la recherche et l'importation de modèles métropolitains constituent un moyen d'abolir l'Atlantique et d'ajuster un prestige local à la hauteur des codes parisiens ou londoniens. Longtemps, la balance culturelle canadienne et montréalaise sera déficitaire et l'import-export culturel à sens unique. Ces modèles métropolitains ne se retrouvent pas seulement dans la "maison canadienne" ou la "maison victorienne", dans la littérature française ou anglaise, dans les types d'institution (Mechanics' Institutes), dans les sports (curling) et dans l'emprunt de titres de journaux (L'Avenir, La Lanterne) ; cette culture importée imprègne aussi la vie quotidienne, de la mode vestimentaire aux services de table.

Du coup, ce paramètre ethnique et colonial soulève la question de l'avènement d'une culture nationale canadienne et canadienne-française, qui trouve ses premières expressions vers 1840 par le port de "l'étoffe du pays" chez les patriotes, par la conscience de "l'histoire [139] nationale" et par une certaine "politique nationale" canadienne qui déborde dans la culture vers 1880.

On connaît aussi la longue histoire de la tentation américaine des Montréalais. Depuis 1775, depuis les imprimeurs de Philadelphie ou d'ailleurs établis à Montréal, depuis la circulation dans les deux sens de voyageurs, d'exilés, de cirques, de troupes de théâtre, de trains et de diligences, le modèle culturel américain a trouvé preneurs à Montréal. Il est tentant de penser qu'en raison de la proximité et de ressemblances continentales, l'influence américaine a marqué Montréal de façon spécifique et à des moments précis. Les indicateurs ne manquent pas pour montrer l'américanisation de la culture commerciale, du divertissement montréalais dans le dernier quart du XIX^e siècle. Le clivage socio-culturel de milieux populaires francophones montréalais à l'heure de New York et d'une bourgeoisie à l'heure de Paris date-t-il de cette époque ? La question se pose certainement.

Les classes sociales

En cent ans d'histoire, le poids démographique différencie les formes culturelles et la sociabilité ; l'ethnicité ajoute encore à cette différenciation. Mais c'est bien le paramètre social — les classes sociales, les groupes de pouvoir — qui délimite les possibilités culturelles. Comme on a la politique de ses moyens, on a la culture de ses moyens. Moyens diversifiés, qui permettent de disposer d'argent, de savoir et de temps.

À Montréal, de 1820 à 1880 environ, les bourgeoisies anglophone et francophone, appuyées ou contestées par les Eglises, dominent la culture. Elles verront leur pouvoir et leurs initiatives limités symptomatiquement vers 1880 par d'autres intervenants. De 1820 à 1840, l'élite marchande coloniale anglophone entend parer la ville d'institutions modelées sur celles de la métropole et susceptibles d'assurer l'essor de la colonie. Administrateurs coloniaux et marchands apposent leur signature sur les pétitions demandant la constitution d'une bibliothèque ; c'est une façon de faire corps. Les plus éminents investissent dans une compagnie à actions et bâtissent le théâtre Molson ou "patronnent" l'établissement d'un Mechanics' Institute. Cette bourgeoisie anglophone de grandes familles a déjà sa sociabilité propre : sociabilité domestique de salon qui déborde progressivement sur la bourse, le café, le club, le théâtre et l'église. Les liens culturels se tissent, serrés, au gré d'un mariage, de l'appartenance à une Église, d'intérêts économiques ou de la participation à plus d'une société commerciale ou philanthropique ; la notabilité omniprésente se ramifie dans la vieille ville.

Les militaires — anglophones — se mêlent facilement à ce milieu. Les officiers ont des manières et des lettres ; on fait un peu de théâtre, [140] de l'aquarelle ; on danse et courtise en uniforme coloré ; on a le temps de jouer au curling ; on a des chevaux qui servent aussi à la course, à la chasse et on cherche également les moyens d'éloigner les simples soldats de l'auberge et du bordel [26].

À Montréal, la bourgeoisie canadienne-française de professions libérales est fort accaparée par les luttes politiques jusqu'en 1840. Elle trouve un nouveau souffle sous l'Union, au moment où Montréal devient la capitale du pays. Cette bourgeoisie recherche des formes d'expression et d'union, elle prend acte des exigences et des gratifications d'une urbanité nouvelle. L.-O. Letourneux écrit en 1845 :

Chaque maison, chaque famille a ses intimes ; mais aucune maison, aucune famille ne reçoit chez elle, ne réunit sous son toit assez de monde et surtout ce monde des divers états, des diverses professions, voire même des divers rangs qui puissent tous ensemble donner l'expression de notre esprit, de nos mœurs, de nos manières et de nos allures. Dans tous les pays, un étranger qui veut connaître la société, peut la rencontrer quelque part ; il la verra dans les théâtres, il la verra dans les concerts, il la verra dans les sociétés savantes, il la verra dans les cercles, dans les réunions, chez les hommes à qui la fortune et leur position permettent de la recevoir [...] Chez nous, il n'y a point de théâtre, il n'y a pas de concerts, il n'y a pas de sociétés savantes, il n'y a pas de cercles. Il ne la verra donc nulle part, si ce n'est à l'église [27].

La signification des initiatives culturelles de cette bourgeoisie canadienne-française sous l'Union est transparente : à travers les associations vécues comme marchés aux idées et scène sociale, à travers les conférences “publiques", à travers une presse dynamique qui crée et attise l'opinion "publique". Cette bourgeoisie expérimente la ville en créant une vie publique, un nouveau code social, dont elle fixe évidemment les règles. L'étude de la composition de certaines de ces associations montre bien que le leadership des gens de loi est peu représentatif d'un groupement souvent constitué de petits marchands et de commis. Cette ambition de leadership social se retrouve d'ailleurs dans d'autres activités ou institutions. La vitalité entre 1840 et 1870 du débat idéologique sur l'école, les associations, les bibliothèques, la presse et la librairie n'est que le rappel ici trop schématique de projets sociaux [141] divergents à l'intérieur de la bourgeoisie ou entre une certaine bourgeoisie libérale et l'Église catholique romaine. Faut-il rappeler que la méconnaissance des conflits à l'intérieur des confessions protestantes ne doit pas occulter la signification globale de ces flèches d'églises qui, sur les gravures d'époque, dominent la ville.

On a la culture de ses moyens. Les marchands anglophones, les avocats francophones disposent de ces moyens. Leurs valeurs trouvent une expression sociale. Tout behavioriste que soit l'affirmation, cette bourgeoisie a les moyens de se projeter socialement, de s'extérioriser, de s'exprimer. Elle a les moyens de production de sa culture, identifiable dans toutes les formes d'expression : verbale, écrite, “comportementale" et vestimentaire ; elle a les moyens de persuasion, de contrôle. Le peuple, la majorité des Montréalais, n'a pas ces moyens ; il en a d'autres. Toutefois son expression sociale, limitée par l'absence relative de certains moyens — argent, savoir et temps —, s'avère difficile à repérer, surtout lorsque l'on ne prend pas pour culture populaire ce que les évêques et les politiciens voulaient qu'elle fût.

Il est symptomatique que pour nous, contemporains, la culture de la majorité ne trouve souvent d'expression publique que sous une forme exacerbée : culture festive, culture délinquante des rixes, des émeutes et des manifestations. Comme si, par ailleurs, cette culture populaire était confinée au privé, au domestique, au familial ou au religieux.

Il est aussi symptomatique que les classes populaires ne semblent avoir de voix que comme classes laborieuses et que cette culture populaire soit implicitement identifiée à l'essentiel, c'est-à-dire au travail. Ou bien cette culture populaire n'est reconnue que dans sa dimension de "consommation" de culture commerciale et de divertissements et alors — c'est le cas au parc Sohmer (1889-1919) — ce qui s'y exprime, c'est la culture du système de production et de consommation.

Si la décennie de 1880 est cruciale pour la culture des classes populaires, elle l'est aussi pour cette classe moyenne qui semble se constituer à la fin du siècle par le commerce et les services. Cette classe ne fournirait-elle pas les premières générations de consommateurs, le public des spectacles de divertissement, les lecteurs du feuilleton et du roman de plus en plus populaires, c'est-à-dire vendus ? Il semble bien que la culture montréalaise au tournant du XIX^e siècle ne peut se comprendre sans une meilleure connaissance de ce nouveau paramètre social.

Sous des apparences feutrées et démocratiques, la culture et ses institutions constituent un domaine investi de valeurs et de projets, un lieu de contrôle et de pouvoir. L'école, l'association, l'éloquence, le  [142] club s'avèrent bien, à l'étude, des moyens de contrôle de la scène sociale urbaine par la bourgeoisie et/ou l'Église. Les intentions qui président à l'organisation d'un Y.M.C.A., par exemple, ou à des initiatives municipales en matière de bains publics ou de terrains de jeux pour enfants finissent bien par trahir un pouvoir qui impose ses codes.

L'espace

Après les Montréalais, Montréal. Élément constant et déterminant de l'histoire culturelle de cette ville de 1820 à 1920, l'espace précise, avec les classes sociales et le mode de production, le sens véritable de la culture urbaine.

Jusqu'à l'Union, la vieille ville abrite ce que Montréal a de mondain et d'institutionnel ; la culture des marchands y a ses lieux, contigus à leurs magasins et à leurs résidences. Puis, la ville déborde la vieille cité à l'est puis au nord, montant les côtes (Beaver Hall) vers la rue Sainte-Catherine, puis vers la rue Sherbrooke (Côte à Baron), grimpant occasionnellement la Côte des Neiges ou la Côte Sainte-Catherine. La géographie des lieux et des activités culturels suit cette dynamique territoriale tout comme elle inclut, vers 1840, l'organisation et la vie spécifiques des faubourgs, des quartiers.

C'est précisément dans la diversité de ses rapports à l'espace que la culture montréalaise révèle sa spécificité, sa dimension urbaine. À l'émergence d'une nouvelle sociabilité, d'une vie publique originale correspond l'aménagement d'un espace public sur la scène duquel, dirait-on, va se jouer une histoire culturelle inédite. L'iconographie de Montréal l'atteste à souhait : une nouvelle culture de l'espace public s'élabore dans le quadrillage de la ville en rues, en squares, en places et en parcs. Des lieux publics rendent dorénavant possible la sortie de la sphère du privé. L'exhibition — dans toutes ses acceptions — devient pratique courante.

La configuration de la culture urbaine se modèle sur l'évolution du foncier et de l'immobilier. L'aménagement et la mise en valeur des terrains font disparaître les espaces ouverts, polyvalents. L'initiative privée aménage des terrains sous forme de “jardin zoologique" ou construit une salle de théâtre, objet de taxation ; même à la périphérie, des "champs" de courses "clôturés" à rentabiliser, exigent le paiement d'un prix d'entrée. Après 1850, les salles privées ("halls") de rassemblements ou de spectacles se multiplient de même que les "palais" d'exposition. Jusqu'à l'époque des salles de "vues animées" (1896- ), les lieux et les terrains privés de culture suivront ce mouvement de spéculation foncière accompagné de la commercialisation des événements et des spectacles.

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Il est aussi de mise, après 1850, pour les sociétés nationales, les associations culturelles, les clubs sociaux ou sportifs d'avoir pignon sur rue. On peut en faire la tournée grâce aux Mackay's et Lovell's Directories dès 1842 ; les adresses de l'Oeuvre des bons livres, de l'Institut canadien, du St. Patrick's Hall, du Y.M.C.A., du Montreal Amateur Athletic Association, du club Saint-Denis s'y trouvent.

Dès le début du siècle et de façon croissante après 1850 et après s'être à nouveau constituée en corporation en 1865, la "ville'' participe activement à cet aménagement "public" de l'espace, à l'organisation de lieux "publics" : rues, squares, marchés, bains, bibliothèque, glissoires, île Sainte-Hélène et mont Royal.

Le système de production

De façon schématique, l'évolution du système économique structure quatre phénomènes globaux reliés à la culture montréalaise entre 1820 et 1920 : la commercialisation de la culture et du divertissement, l'impact des transports, l'implantation de la technologie et la signification du nouveau mode de production manufacturière et industrielle.

L'offre capitaliste de services "culturels" payants devient significative au milieu du siècle, au moment où s'organisent par exemple les "exhibitions" agricoles et industrielles, dont celle de Londres constitue le paradigme à partir de 1851. Les Montréalais avaient certes répondu aux offres du théâtre Molson, aux "exhibitions" occasionnelles de "curiosités", aux sollicitations de Guilbault et de son jardin et aux annonces de courses de chevaux, mais, après 1850, les productions de biens symboliques se multiplient au rythme de la diversité des spectacles et des divertissements, qui inclueront, entre 1900 et 1920, des parcs d'amusement (Sohmer et Dominion), le cinéma et le sport professionnel. Bien sûr, cette commercialisation s'opère d'abord dans le secteur des biens et services primaires, mais le capitalisme commercial découvre dans le domaine du divertissement un créneau d'investissement au moment où les Montréalais trouvent de plus en plus au dehors les biens, tant matériels que symboliques, qu'ils ne produisent pas ou plus eux-mêmes. Ces biens de consommation sont désormais produits à l'intérieur d'une spécialisation du travail qui inclut tout autant un acrobate ou un musicien qu'un joueur de hockey, ces "amuseurs publics" — selon des mandements épiscopaux — qui se "donnent en spectacle" comme ours de foire.

Il est difficile de préciser l'essor de cette commercialisation, mais il correspond certainement à l'émergence du public, d'un public.

Tout autant que l'économie, la culture de Montréal est, tout au cours du siècle, marquée, modifiée par les transports. La diligence, le [144] bateau à vapeur, le chemin de fer ne font pas que véhiculer du fret et des passagers ; ils créent et animent une sociabilité typiquement urbaine de l'hôtellerie, où le Donegani, le Rasco ou le Windsor offrent tout autant un lieu de repos, de restauration, de rendez-vous que de spectacle. Le chemin de fer, en contribuant au développement de l'organisation du sport [28], permet d'évoquer l'importance de la dimension interurbaine de la culture et du divertissement, ainsi que la dimension métropolitaine de Montréal. Les transports permettent des sorties où l'on s'éloigne plus ou moins de Montréal, allant de l'excursion en vapeur à Varennes ou de la traversée atlantique vers le Havre au voyage sur l'Océan Limitée vers les lieux de villégiature de Cacouna ou de Métis Beach. Ils assurent aussi dans les deux sens une circulation de biens et de personnes où se révèlent le rôle central de Montréal à l'égard de sa région immédiate ou du Québec en général et aussi son rôle périphérique lorsqu'il s'agit d'importation de cinéma ou même de troupes ou de vedettes de théâtre. Quant au transport intra-urbain, le tramway assure une mobilité générale et en particulier vers les parcs d'amusement, par exemple, qui sont toujours sur la ''ligne'' ou au bout de la “ligne''.

La technologie, qui bouleverse la production économique, trouve rapidement dans le domaine de la culture et du divertissement un lieu d'application. Le télégraphe accélère l'acheminement de l'information et crée un style de journalisme nouveau. La production manufacturière, non artisanale, de certains objets “popularise”, rend plus accessibles certaines pratiques : le patinage, la musique instrumentale ou le vélocipède par exemple. Les découvertes de Charles Cros en France, d'Edison aux États-Unis sont rapidement appliquées par la manufacture de disques de Berliner à Montréal [29]. Enfin les "vues animées" allaient "hybrider" presque tout le monde du spectacle, empruntant autant aux genres (le mélodrame) et aux artisans (comédiens, auteurs et metteurs en scène) qu'aux lieux (cirque, théâtre et vaudeville). À chacune des grandes périodes de l'histoire culturelle de Montréal, la technologie a modifié les pratiques ; que l'on pense simplement à l'éclairage et à l'extension du jour qui en résulte.

L'industrialisation constitue un paramètre de l'évolution culturelle des Montréalais. Les contemporains que nous sommes comprendront que c'est bien durant cette période de 1880 à 1920 que s'opèrent les changements décisifs dans le mode de production que nous connaissons encore aujourd'hui.

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L'industrialisation a d'abord drainé vers Montréal une population rurale responsable de poussées démographiques exceptionnelles après 1880. Cette migration vers la ville a non seulement créé un bassin démographique nouveau — un marché — mais surtout un nouveau milieu social de prolétaires, un milieu “populaire". Au prix d'une certaine acculturation et par la vente de leur travail contre un revenu, les classes laborieuses sont alors intégrées au marché montréalais.

Les Montréalais assistent durant ces quarante ans à l'implantation d'un nouveau mode de production économique et culturelle. La production en série, en masse, dépend entre autres d'un nouveau système de distribution de masse et d'un nouveau système de consommation de masse. La possibilité de reproduction d'une même chaussure ou d'un même quotidien (La Presse) et de leur distribution dans le commerce de détail — y compris les "magasins à rayons" — implique tout autant une nouvelle culture globale que des produits culturels nouveaux. Il nous semble que, s'il y a quelque chance pour nous, contemporains, de mieux comprendre la spécificité de la culture de masse et de la culture populaire, ce sera par une analyse des transformations culturelles dans les grandes villes comme Montréal au tournant du siècle.

Le temps

Le temps est un paramètre négligé de l'histoire socio-culturelle. Si le "temps de loisir" opposé au "temps de travail" peut sembler un concept contemporain d'historiens ou de sociologues du loisir, le temps disponible n'en demeure pas moins pour les Montréalais du XIX^e siècle un facteur déterminant. Sur cent ans, le Montréalais apprend à vivre un cycle de l'année différent : les fêtes ou les jours fériés changent en un siècle, comme en témoignent les législations québécoise et canadienne. La bourgeoisie, qui dispose de temps en plus d'argent et de savoir, connaîtra, dès la seconde moitié du XIX^e siècle, une pause estivale dans des centres de villégiature laurentiens (Murray Bay, Le Bic et Rivière-Ouelle) ou atlantiques (Old Orchard) ; ces lieux seront pour elle ce que furent Brighton, Bath ou Cannes en Europe.

C'est principalement l'industrialisation qui provoque un nouveau vécu et une reconsidération du temps, de la semaine, du dimanche. La réduction des heures de travail constitue, dès 1872 (mouvement des neuf heures), une revendication des unions ouvrières, mais cette revendication demeure longtemps secondaire et l'obtention du samedi libre semble, à Montréal, postérieure à 1920.

Symptomatiquement c'est le dimanche qui est traditionnellement objet de litige, de législation et de controverses épiques. Le respect du dimanche hante très tôt les mandements et les ordonnances municipales. Après 1880, le travail dominical devient plus suspect. Ce sont les [146] divertissements le "jour du Seigneur" qui révèlent les conflits de valeurs : des activités anodines comme les glissades en toboggan ou plus décisives comme le cinéma le dimanche. Sommairement résumé, ce débat véhicule l'affirmation de la commercialisation de la culture et du divertissement et surtout le lent mais efficace processus, à Montréal, d'une sécularisation du temps et de la vie aux dépens d'Églises qui échouent clairement sur ce point.

Les intervenants

Le terme, très actuel, fera peut-être s'élever le soupçon d'une lecture trop contemporaine de l'histoire culturelle de Montréal entre 1820 et 1920. C'est là le versant risqué, donc responsable, du pari de comprendre ce qui est aujourd'hui mort ou encore vivant dans ce passé. C'est aussi affirmer — si nécessaire — que la culture, le divertissement ne sont pas neutres ; le "divertissement" ne doit pas distraire des déterminants. L'entreprise privée, l'État et le gouvernement municipal constituent les principaux intervenants dans la culture contemporaine. À Montréal, entre 1820 et 1920, ces intervenants, ces producteurs de culture sont multiples et l'importance de leurs initiatives varie selon les époques.

L'individu crée, génère, à l'intérieur de limites variables, sa culture, ses divertissements, son repos. On connaîtrait mieux d'ailleurs cette culture personnelle si les biographies ne se réduisaient pas le plus souvent à une histoire intellectuelle et si elles débordaient les grands créateurs ou les grandes figures de l'élite [30].

Plus accessible à l'historien et de mieux en mieux connue, la famille constitue le premier milieu culturel d'importance. L'histoire, à faire, des grandes familles bourgeoises de Montréal (Molson, Papineau, Viger) jetterait un éclairage indispensable sur ces unités sociales où se forgent l'éducation, les codes sociaux et les réseaux de mondanité. Mais l'étude de la famille "ordinaire" surtout permet de mieux cerner la spécificité de la famille urbaine, véritable matrice socio-culturelle. On n'a qu'à s'attarder aux discours bourgeois et clérical du dernier quart du XIX^e siècle montréalais à propos de la "destruction" de la famille par la buvette, le théâtre ou le cinéma pour saisir l'intervention décisive de la famille dans la formation et la pratique culturelles.

La bourgeoisie s'avère, entre 1820 et 1880, l'agent principal du contrôle socio-culturel. Les institutions et les valeurs culturelles de cette [147] époque sont les siennes : valorisation de la culture imprimée (école, presse, bibliothèque et librairie), de la culture rhétoricienne (sermons, discours et conférences) et de la culture mondaine (salons et clubs). Les Églises valorisent aussi ces formes culturelles, adaptant par ailleurs les contenus à leurs valeurs et à leurs projets. La "guerre des mots" et des coups entre libéraux et conservateurs indique, on ne peut plus clairement, ces velléités de contrôle social ; elle rappelle aussi qu'à d'autres périodes ces luttes prendront d'autres formes et opposeront d'autres groupes sociaux. Ce sera le cas après 1880, au moment où la bourgeoisie et les Églises verront leurs initiatives limitées par d'autres intervenants.

Ce sera le cas de l'entreprise privée, qui investit la culture. Les associations culturelles sont bientôt concurrencées par les salles de billard par exemple et leurs "salles de nouvelles" deviennent anachroniques avec une Presse à quelques sous. C'est l'époque du parc Sohmer (1889-1919), du parc Dominion (1906- ) et des "vues animées" (1896- ). Habitués du nouveau "management", les commerçants et commis de magasins organisent le sport compétitif, professionnel, commercial. La restauration — chez Ethier, chez Pauzé — est partie intégrante du commerce de détail. Les initiatives de la bourgeoisie ne cessent pas pour autant — Art Association, Y.M.C.A. — mais elles s'insèrent dans un nouveau pluralisme, dans ce Montréal dont l'extension après 1890 a d'ailleurs modifié l'engagement personnel des élites traditionnelles. La culture doit dorénavant s'appeler aussi le divertissement, le spectacle ; c'est également une affaire, "a business".

L'intervention municipale dans le domaine culturel — le nouveau welfare de la récréation — s'affirme vers 1880. Montréal réglemente certes la vie sociale des Montréalais depuis le début du siècle ; elle taxe bien sûr les auberges et les spectacles ; elle surveille la rue, les buvettes et les bordels. Cette intervention — non plus privée mais publique — prend, à compter de 1880, des formes plus nombreuses et diversifiées : les deniers publics servent à financer des parcs publics (Mont Royal, Ile Sainte-Hélène et Lafontaine), des bains publics, des glissoires publiques en hiver et une bibliothèque publique. C'est l'émergence d'une culture publique qui généralise une vie publique, une sociabilité publique jusque-là l'apanage un peu exclusif de la bourgeoisie, qui se retrouve aussi et toujours, faut-il le rappeler, à l'hôtel de ville.

Si l'intervention du capital et de la ville modifie celle des élites traditionnelles, elle propose à l'intervention cléricale un défi nouveau. Sous réserve d'une connaissance meilleure de l'importance fonctionnelle de la structure paroissiale à Montréal, il appert néanmoins que les valeurs religieuses sont fortement contestées par l'urbanisation et que les Églises mettent du temps à récupérer les sports et la jeunesse par [148] des institutions comme le scoutisme par exemple [31]. Dans la ville du cinéma Funland, le royaume des Montréalais était de plus en plus de ce monde !

Il faut enfin observer l'entrée en scène d'un nouvel intervenant, les unions ouvrières, dont le discours sur les institutions et les pratiques culturelles, pour méconnu qu'il soit, n'en est pas moins réel. La presse en général et la presse ouvrière en particulier prennent position sur la question et la signification de la réduction des heures de travail ; les unions expriment leur point de vue sur l'instruction obligatoire, sur la nécessité des bains publics dans les quartiers ouvriers, sur l'importance des clubs ouvriers. Elles témoignent devant la commission Boyer sur l'incendie du Laurier Palace (1927) pour soutenir victorieusement l'ouverture des cinémas le dimanche.

La considération de ces cinq grands paramètres dans l'histoire de la culture urbaine montréalaise entre 1820 et 1920 fournira un premier aperçu global de notre problématique et de notre analyse des changements déterminants. Ces paramètres se retrouvent-ils dans l'histoire culturelle d'autres villes, des régions, des campagnes ou réfèrent-ils de façon univoque à la culture urbaine ? La question sera sans doute au centre des discussions à venir sur la culture urbaine et régionale.