"Pourquoi recueillir et publier des histoires de vie sociale... ?", Ce n'est pas un hasard si Tante Suzanne, le beau livre de Maurizio Catani et Suzanne Mazé [1]. commence ainsi par la question du pourquoi ? C'est que l'entretien biographique, surtout lorsqu'il est réussi, c'est-à-dire lorsqu'il atteint le niveau d'un récit personnel, ne peut se ramener au statut d'un simple matériau qu'il suffit de confronter aux critères habituels de validation des données. Démarche de recherche s'élaborant autour du savoir intime d'un ou de plusieurs individus, l'approche biographique [2], telle qu'elle est réapparue depuis quelques années en sociologie, comporte des exigences non plus seulement méthodologiques mais éthiques. Ces exigences débordent largement les interrogations au demeurant nécessaires sur la manière de faire, et resituent le travail de recherche dans le champ plus vaste des pratiques sociale [3] et des actions humaines. 

Sans nier l'intérêt que comporte un effort de systématisation des règles de l'art de la pratique sociologique du récit de vie [4], il n'est pas moins important de souligner l'irréductible singularité de toute recherche réalisée dans cette perspective, singularité qui ne tient pas seulement à l'objet d'étude, non plus qu'à la problématique, mais à la relation personnalisée qui se noue, à l'occasion d'une démarche de cette nature, entre un ou plusieurs chercheurs et un ou plusieurs informateurs. Tante Suzanne est le résultat publié de la relation qui s'est établie, sous forme d'une série de cinq entretiens biographiques, entre Maurizio Catani, chercheur au CNRS, et Suzanne Mazé, narratrice, dont le livre raconte l'histoire de vie sociale. L'artiste et l'oeuvre à faire [5], ouvrage dont il va surtout être question dans cet article, est également le produit d'une relation qui s'est établie sous forme d'entretiens biographiques, mais cette fois entre nous et dix-huit artistes [6] du domaine des arts visuels, nommément identifiés dans l'ouvrage, et dont les récits de pratique occupent autant de chapitres du livre. Ce qu'il y a de commun entre ces deux expériences de recherche, ce n'est pas seulement la méthodologie, celle des histoires de vie (au sens large), c'est aussi le choix plus fondamental et combien plus impliquant [7] qui y est fait d'abolir la barrière protectrice de l'anonymat qui entoure généralement l'informateur, pour aborder le domaine fragile d'une possible sociologie des noms propres. 

L'émotion qui se dégage à la lecture d'un livre comme Tante Suzanne ne tient pas seulement au contenu du récit de la narratrice, elle tient aussi au respect que manifeste Catani pour les propos et la personne de son interlocutrice. Le temps qui sépare le moment où ont eu lieu les cinq entretiens qui constituent le corps de l'ouvrage (juin-juillet 1971) et la date de publication du livre (novembre 1982) est déjà révélateur de cette attitude déférente du chercheur, attitude motivée par un souci de bien comprendre et de bien faire comprendre le récit recueilli, et maintenue jusqu'au bout au détriment d'une plus grande efficacité apparente. L'approche biographique demande du temps ; elle implique surtout que l'on soit maître de son temps, ce qui n'est pas toujours compatible avec les conditions d'embauche en recherche. Cela explique en partie que parmi les études faisant appel aux histoires de vie, et elles sont nombreuses depuis quelques années, il y en ait fort peu qui poursuivent jusqu'à son terme la logique de l'approche biographique, c'est-à-dire qui parviennent à trouver une formule de traitement et un format de présentation rigoureusement et éthiquement adéquats pour ce type de données [8]. Même Bertaux, de son propre aveu, n'y est pas parvenu. "En vain, confiait-il récemment [9], je cherchais l'interlocuteur idéal, sans me rendre compte que ce qui était en cause, c'était mon propre rapport au terrain : rapport de sociologue, c'est-à-dire, d'homme pressé pour qui tous les informateurs se valent". Sans autre prétention que d'avoir saisi l'importance de considérer nos interlocuteurs comme des individus et d'en avoir tiré des conséquences par rapport à la façon de travailler et de publier les récits recueillis, nous aurons quant à nous eu la chance, avec les artistes, d'être confrontés dès l'étape du terrain à des informateurs s'imposant "tout naturellement" par, et se posant "tout bonnement" dans leur individualité. 

Si, comme Catani, nous avons respecté l'unité biographique des récits individuels, l'usage que nous avons fait de l'approche biographique dans le cadre de notre étude de la condition &artiste correspond cependant davantage à l'idée du récit de pratique, tel que l'a défini Bertaux [10], qu'à celle de l'histoire de vie sociale proprement dite dont Tante Suzanne représente une actualisation des plus probantes. 

Dans la logique méthodologique des histoires de vie, au sens restrictif où en parle Catani [11], il eut été accidentel que les individus rencontrés aient été des artistes. Dans la logique de notre propre projet, il était essentiel qu'ils le soient. Autrement dit, si nous avons abordé nos informateurs comme des individus, nous ne les avons pas choisis à titre d'individus, mais en raison de leur appartenance présupposée à la catégorie d'artiste. Une fois inclus dans l'échantillon, ils n'étaient plus interchangeables, mais avant oui ; il ne fut certes pas sans conséquences pour l'orientation et la conduite des entretiens qu'ils le sachent, indépendamment des limites thématiques que nous entendions nous-mêmes respecter [12]. Comme les Bertaux avec les boulangers, nous ne sommes donc pas allés rencontrer des artistes afin qu'ils nous racontent leur vie, mais pour qu'ils nous expliquent, en tant que dépositaires d'un savoir personnel en la matière, en quoi consiste la pratique de l'art et ce que veut dire concrètement et quotidiennement être un artiste. Cela dit, si nous avons très rapidement opté pour l'approche biographique plutôt que pour un type d'entretien plus objectif et plus impersonnel sur le travail et la condition d'artiste, c'est que nous savions par intuition qu'un destin d'artiste est, dans sa structure même, un destin personnel et que la composante travail, lorsqu'il s'agit de l'artiste, n'est jamais entièrement dissociable des dimensions privées de l'existence. C'est ce qui a fait qu'étant partis, sous l'impulsion en tout point déterminante des travaux de Bertaux, à la recherche de récits de pratique, nous nous sommes néanmoins retrouvés, en fin de terrain et en raison même de notre objet d'étude, en présence de témoignages ayant la densité, la singularité et la cohérence d'histoires de vie [13]. En d'autres mots, dans notre démarche avec les artistes, l'unité biographique s'est imposée d'elle-même comme une base incontournable d'analyse, malgré le point de vue sociologique adopté qui nous avait fait définir au départ nom objet non pas autour de personnalités artistiques concrètes, mais au niveau de la catégorie d'artiste. On peut ajouter qu'ironiquement les artistes qui ont ainsi accepté de collaborer à notre approche biographique de la catégorie d’artiste y ont momentanément sacrifié leur statut de personnage pour s'y voir attribuer celui, malgré tout plus anonyme, de narrateur identifié du récit de leur propre pratique.