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Collection « Les sciences sociales contemporaines »

Une édition électronique réalisée à partir de l'article de Georges BALANDIER, “Images, images, images”. Un article publié dans les Cahiers internationaux de sociologie, vol. 82, janvier-juin 1987, pp. 7-22. Paris : Les Presses universitaires de France. [Autorisation formelle de diffuser ce texte dans Les Classiques des sciences sociales accordée par M. Balandier le 28 janvier 2008.]

Georges BALANDIER 

Images, images, images”. 

Un article publié dans les Cahiers internationaux de sociologie, vol. 82, janvier-juin 1987, pp. 7-22. Paris : Les Presses universitaires de France.
 

Résumé / Summary 
Introduction 
L’image sans innocence
L’image prolifique
L’image fait le réel ?


Résumé

 

La société de la modernité est celle où les réseaux de communication instrumentalisent les rapports sociaux, où la médialisation est en voie de généralisation et engendre un nouvel environnement. Il s'agit ici de définir le statut de l'image et de repérer ses effets ; de là, les deux sections : l'image sans innocence, l'image prolifique. Mais l'accent principal porte sur le rapport des nouvelles images au réel et à la production actuelle des « visions du monde ».

 

SUMMARY

 

The society of modernity is characterized by the increasing need for and use of communication channels in social relations and by a developing generalization of mass media which gives birth to a new environment. The purpose of this article is to define the role and importance of an image and to investigate its impact, hence the two different sections : images which are not necessarily harmless, and images of a prolific nature. The emphasis is however placed on the relationship between new images on the one hand and both reality and the "visions of the world" presently produced on the other hand.

 

Introduction

 

Ce temps est un grand consommateur de formules, il sait mal nommer ce qu'il produit. « Révolution des communications » et « société de communication » relèvent de cet ensemble de tentatives visant à définir par une dominante la mutation contemporaine. Ce qui est ainsi désigné, c'est la conjugaison de l'électronique, des media audio-visuels et de l'information, et ses effets : un nouvel état (âge) du social et de la culture résultant de cette multiplication des réseaux, de leurs connexions, de leur « travail » en association. 

L'expression « société de communication » est une forme presque pléonastique. Toutes les sociétés, de tout temps, sont des espaces de communication, d'information et de communication ; c'est, avec la double production matérielle et symbolique, ce qui caractérise leur mode d'exister et leur inscription dans l'histoire. Mais il se trace une coupure sans cesse élargie entre les sociétés antérieures et celles de la modernité en expansion. Les premières sont, en longue durée, celles de la tradition où l'oralité prévaut en tant que moyen de transmission, puis celles du livre et de la missive. La dernière formation est celle où les réseaux de communication instrumentalisent les rapports sociaux, où la médiatisation est en voie de généralisation et crée un nouvel environnement, si bien que le savoir dont elles sont l'objet devient pour une large part une « médiologie » (selon le mot de R. Debray). Il ne s'agit pas, à l'évidence, d'un simple changement quantitatif. 

Le détour par la considération des sociétés de la tradition permet de mesurer l'écart maximum. Les différences sont principalement d'extension, de nature, de qualité du medium. Dans ces sociétés, la communication reste locale, elle n'est pas ou est peu expansive. Elle y apparaît plus directe que médiatisée et les rapports immédiats entre les personnes y sont les plus nombreux. Elle n'y banalise ni la parole (considérée comme la substance des êtres et des choses) ni l'image (moyen de « relier » et d'agir). Elle a pour fonction de porter la plus grande charge de sens, la rareté la valorise alors que dans les sociétés de la modernité elle est soumise aux effets d'une inflation continue. Si celles-ci se caractérisent aussi par la place accordée à l'image et à l'oralité, c'est en engendrant une civilisation « toute bruissante de communication » où ce bruit de fond « amène à perdre contact avec les choses elles-mêmes » (M. Serres). L'inverse de ce que recherche et réalise toute société de la tradition.

 

L'IMAGE SANS INNOCENCE

 

L'image naît avec la préhistoire du social, elle accompagne - en se diversifiant et se multipliant - l'évolution des civilisations. Elle apparaît moins en tant que représentation du monde extérieur et illustration de la vie collective qu'en qualité d'instrument de l'action ou figuration dotée d'efficace. Elle est un intermédiaire, et donc un medium dès l'origine, entre la pensée et l'acte ; elle engendre des effets réels ; elle convertit l'idée en une force agissant sur le monde matériel et les rapports sociaux, et sur l'au-delà des univers explorés, exploités et construits (ou informés) par l'homme. L'image arme l'emprise exercée par la magie sur l'environnement humain : elle en permet la première domestication ou l'asservissement. Elle crée et exprime le rapport au divin, « icône » par laquelle il devient possible de communiquer avec les puissances occupant l'espace du sacré. Elle montre le pouvoir et définit sa relation aux sujets dans les sociétés où il est nettement séparé, fortement sacralisé et provocateur d'une véritable religion politique. Rien d'important ne s'effectue alors sans le recours à l'image, elle accompagne l'« instrument » comme le rite complète l'outil. Dans les civilisations de la tradition, où la production des choses reste régie par la rareté, elle devient inscription sur les corps et masque sur les visages, système de signes et capteur de forces sur les objets, agent du sacrifice et de la relation aux puissances durant l'action rituelle, porteur du pouvoir jusqu'au degré où le souverain, transformé, transfiguré, est lui-même image par le jeu des artifices. Rien en ces opérations ne conduit à une banalisation des images, à une liberté d'indifférence ou à la délectation ; tout se convertit en relation, en efficacité, en croyance. Et, aussi, en soumission : la production imagière s'impose à ceux qui en sont les auteurs et les utilisateurs. Elle a un pouvoir propre qui est bien davantage que la capacité de fascination. Elle n'est jamais neutre. 

Au cours d'une longue histoire qui ne commence à s'infléchir en Occident qu'avec la Renaissance et change de sens avec la recherche de la représentation, de la figuration analogique, l'image dans sa puissance première reporte à un au-delà de l'univers humain ordinaire. Elle en est la manifestation sensible, elle le rend intelligible, elle permet à l'action des hommes d'avoir prise sur lui et de se le concilier au mieux. Elle informe ce qui ne peut être appréhendé que par l'imaginaire, maîtrisé par l'action symbolique. Elle porte en elle ces puissances, ces pouvoirs qui émanent d'une réalité distante de l'homme, lentement explorée, éprouvée avant d'être conçue. Elle en participe et elle donne le moyen d'agir en accord. À certaines périodes, l'image devient l'équivalent de ces puissances extérieures qui s'imposent à l'homme, leur substitut. Ce fut le cas dans la Chrétienté durant le temps du culte des images, celles du Christ, de la Vierge en ses diverses manifestations, des saints. L'autorité ecclésiale condamne périodiquement ces « perversions » de la relation religieuse : bataille des icônes à Byzance, synode d'Evira au ive siècle, concile de Nicée au vine siècle, qui distingue la vénération des icônes (permise) de leur adoration (interdite) ; bien avant que la Réformation iconoclaste ait institué une nouvelle Chrétienté dépouillée de ses figurations. 

La puissance des images nourrit, par poussées ravageuses, sa propre négation. La fureur iconoclaste accompagne les mouvements de rupture, de crise et de révolution, parfois générateurs d'un retour à des formes « épurées », simplifiées et plus abstraites, à un intégrisme qui se veut en conformité avec une conception pure du moment originel. L'ascèse et l'élitisme des Cathares imposèrent « que de nulle chose figurée » on puisse « dire qu'elle était dieu » - afin de ne pas être détourné « par cette représentation concrète de la vie de vérité et de justice ». Les fureurs populaires, dont la révolte des Gueux au XVIe siècle, poussèrent à l'extrême le rejet des images saintes ; elles saccagèrent les églises, brisèrent, profanèrent et pillèrent les trésors. Il n'y a guère, les mouvements de libération des peuples soumis à la domination coloniale, notamment en Afrique noire, prirent pour une part la forme de messianismes et de prophétismes autant destructeurs des « fétiches » que des enseignements du christianisme missionnaire. Ces épurations ravagent un art essentiellement associé au sacré, mais l'art devenu indépendant avec la réalisation des modernités entretient en lui-même une tendance anti-figurative. L'art abstrait lui donne toute sa force, et il la manifeste ; il substitue la « nécessité intérieure » (Kandinsky) à la volonté de représentation du monde extérieur. La subjectivité efface celui-ci en le réduisant à l'état de prétexte ou en l'annulant ; elle impose l'écriture picturale, elle l'oppose à la figure. Dans le même temps, et en sens contraire, la multiplication des ressources techniques provoque la diversification et la prolifération des images alimentant la culture de masse, et activant finalement la production des « industries » culturelles. L'abstraction et l'image - en expansion continue - caractérisent ensemble la modernité actuelle. 

La technique de l'image a, de tout temps, fasciné : fantasmagorie ou procédé permettant de faire apparaître un/d'autre(s) réel(s). Des jeux de la nature à l'illusionnisme optique, il y a un enchaînement. Depuis l'Antiquité grecque -avec Platon qui souligne la parenté des effets de lumière, des images et de la fantaisie - jusqu'aux XVIIe et XVIIIe siècles durant lesquels l'art des miroirs commence à produire des images stupéfiantes, qui ont contribué à l'enrichissement de la littérature fantastique allemande et française comme l'a montré M. Milner. Jusqu'à la conquête imagière actuelle où science et technique associées apportent à l'image des capacités de métamorphose et d'engendrement apparemment sans limite. L'empire de l'image commence à se former au moment où le surréalisme trace la coupure moderniste ; et A. Breton a entraîné dans son sillage les grands imagiers d'alors : il a allié photographie et surréalité. L'intrusion du mouvement surréaliste dans le champ photographique « a démontré que l'ancrage d'une image dans la réalité, si fort soit-il et même confirmé par une technique très évoluée, n'est qu'une étape transitoire vers une surréalité » [1]. 

L'image, créditée ou discréditée, accueillie ou expulsée, et maintenant envahissante, séduit, déconcerte, inquiète. Son statut est beaucoup plus ambigu que celui de la parole et de sa traduction graphique, l'écriture. F. Dagognet constate, à juste titre, que cette dernière en raison de son long passé a longtemps refoulé la considération de l'image ; une pédagogie - une grammaire, une analyse logique - explicite l'une, alors que l'autre « se présente tout de go » sans qu'intervienne une initiation à son décryptement. La philosophie elle-même a été affectée par le préjugé anti-imagier. Dans sa visée du réel, chaque fois que celui-ci apparaissait dédoublé, « elle redoutait ce leurre, ce simulacre » ; elle voyait dans l'acte de simulation un jeu dangereux, une entreprise de « dissémination d'êtres » ; elle privilégiait l’« original » en ignorant que le double, le reflet, l'enrichit : « plus il y a de représentations, plus le réel est sauvé », affirme Dagognet [2]. Il est un avocat militant de l'image : elle véhicule « un sens surabondant » (plus que la parole) ; elle effectue le couplage de l'intelligible et du sensible ; elle est, dans ses formes nouvelles, « très opératoire » et facteur d'interactivité. Elle exprime « la réalité évolutive », la seule qui compte et qu'« il faut donc épouser ». À cette passion s'oppose un iconoclasme converti en refus du mésusage, ou de l'usage irréfléchi (aveugle), des images. P. Schaeffer, un temps responsable du service de recherche de la radio et de la télévision, formule une vigoureuse critique de la pratique télévisuelle actuelle. Il dénonce l'argument de la « faim d'images », il assimile la télévision à « une drogue douce » ou à« un de ces objets que la civilisation contemporaine se met dans le ventre parce qu'elle a le ventre creux ». Depuis plus de quarante ans, « les gens absorbent de la télé sans pouvoir y répondre », « ils se sont conditionnés » et ils sont traités « comme de simples rétines ». Et, d'une manière plus générale, « si l'on parle beaucoup de communication, on ne sait toujours pas de quoi on parle » [3]. L'iconoclasme, aujourd'hui, entre en guerre contre la production massive des apparences et leur manipulation.

 

L'IMAGE PROLIFIQUE

 

L'image n'en finit pas de se multiplier et de former des « populations » de plus en plus diverses, les nouvelles techniques en sont génératrices avant que cette explosion iconographique puisse être maîtrisée et exploitée. Les images semblent avoir accédé à une liberté sauvage, elles débordent désormais toutes les tentatives de contrôle par les pouvoirs. Cette prolifération, qui accompagne celle des messages et des données, fascine et nourrit chez certains une sorte de techno-messianisme. Le compte des moyens, des produits, des services s'allonge continuellement. Les dispositifs effectuant la production, la transmission, le stockage (image et information) croissent en nombre, se complexifient et se succèdent par générations d'instruments, se conjuguent en augmentant les usages potentiels. Dans un ouvrage de grande diffusion, F. Williams ne présente pas seulement la « révolution des communications » dans tous ses aspects, il se fait annonciateur d'une « Renaissance électronique » [4]. 

La formule peut être provisoirement retenue afin de marquer un tournant et ses effets, et notamment le passage des media artisanaux anciens aux media contemporains. Ceux-là sont à la mesure de ceux qui les mettent en œuvre, ils relèvent d'une gestion assurant le contrôle du processus dans son entier et la connaissance de ce qui doit ou devrait en résulter. Ceux-ci restent « plus grands que ceux qui y travaillent » ; ils les débordent, parce que l'inflation des produits et l'évolution rapide des techniques font que l'outil impose sa logique au créateur et échappe à la subordination qui le tiendrait à sa place ; ils ont une capacité d'action générale (non spécifiée, non localisée, peu prévisible) sur les manières de voir et de faire, les rapports sociaux et les formes culturelles [5]. Tout commence avec la photographie, dès le moment où il est découvert qu'elle est plus qu'une « mémoire », fixation d'un événement, d'un instant. Depuis le temps où les surréalistes voulaient débanaliser la photographie et en faire une vraie écriture automatique, elle a dépassé le statut d'un « art moyen ». Elle change, emportée dans le mouvement des perfectionnements techniques, des intentions contraires, des concurrences imposées par les autres media et notamment la télévision. La photo est entraînée dans les turbulences, bien que son « immobilité soit précieuse pour y voir clair dans un monde où tout s'agite » (R. Doisneau). Elle correspond et répond à la valorisation de l'immédiat, à la demande de spectaculaire (images-chocs). Elle exprime, servie par une rigoureuse exigence, une vision du monde « où se mêlent réel et poésie » (M. Alvarez Bravo) ; elle vise à être, devenue indépendante de la subjectivité du créateur et de l'esthétisme, une « image ultrasincère, presque mystique » (S. Salgado). La photo, en tant qu'image isolée, « fraction de seconde élue », « est forcément symbolique » (R. Topor). En correspondance avec la modernité qui est la nôtre, elle a pu être qualifiée d'« objet extraordinairement artificiel », bien accordé à l'univers de l'artifice, du simili, du faux-semblant où nous vivons. Tout se joue et se dit déjà là, dans la controverse et l'incertitude. Et l'iconoclasme y conserve sa place, non pas seulement parce que la photographie sert parfois, en scandalisant, à menacer les valeurs les moins ruinées, mais parce que la négation radicale peut proclamer : « la photographie, le néant » [6]. 

C'est avec les nouvelles techniques que l'image foisonne et que se multiplient les services d'images ; sous cet aspect, nous avons accédé à une culture de l'abondance, mais la production imagière devance la demande sociale et la relation hommes/machines est encore en l'état d'interaction inachevée. Images naturelles, images artificielles, images mixtes, images de synthèse, autant d'âges et de variétés de la production iconographique. Les dernières de ces images sont les plus surprenantes, elles provoquent selon certains une révolution dans la révolution des media. Elles allient l'abstraction dont elles sont issues - manipulations symboliques, formelles, logico-mathématiques les conduisant à la rencontre de l'intelligence artificielle - et la création de formes par métamorphoses, par engendrement presque infinis. On a dit de l'image de synthèse qu'elle est « un enfant chéri - et dispendieux - de la publicité et de la conception assistée par ordinateur », mais qu'« elle est aussi riche d'un nouveau mode d'appréhension de la réalité ». Elle a ses emplois (au cinéma, en publicité, etc.), elle fait toujours figure d'exploit et de générateur de lyrisme : « Dans le regard encore vide des madones informatiques, dans la floraison des "fractales" des paysages synthétiques, se dessinent déjà de nouvelles alliances entre l'homme et ces harmonies surprenantes que les machines arrachent pour lui au monde fluide et désordonné de l'information » [7]. 

L'informatique ouvre une nouvelle ère de l'image, à commencer par la parenté qu'elle instaure entre celle-ci et le texte (l'écran de videotex n'est pas le livre). Elle matérialise l'abstraction en la convertissant en figures, en la faisant visuelle : ainsi, M. Feigenbaum conduisant sa recherche théorique sur le « chaos » (dont le désordre banal) traduit graphiquement, et en mouvements, les expressions numériques de cet aspect du réel. L'image informatique équipe la science d'un autre langage, d'un autre moyen d'investigation et d'expression. Plus généralement, l'image devient un instrument d'exploration de plus en plus puissant, un « révélateur » de champs du réel peu ou non accessibles jusqu'à une date récente ; qu'il s'agisse des composants longtemps cachés de la matière, de la cellule, de l'organisme, ou du cosmos dans son extension infinie, elle leur confère une existence plus communément perceptible. Elle donne au monde plus de transparence, mais, dans le même temps, elle conduit à se représenter celui-ci selon les conventions - le mode d'existence - qui la définissent. Elle aide aussi à prendre conscience d'un réel dont le recensement est inépuisable, dont la complexité porte en elle, comme des emboîtements non encore dénombrés, des complexités méconnues. Si la connaissance scientifique dépend désormais de l'image, elle n'a fait que devancer la création qui entre maintenant en cette même dépendance. Par le truchement de l'ordinateur, l'image devient un partenaire actif du créateur ; tous deux sont reliés selon le mode « conversationnel ». L'écran est un lieu de dialogue, le créateur-opérateur dispose des instruments et des conventions de langage qui permettent cet échange. Par action et réaction, la création est le produit d'une « collaboration », parce que « l'image n'est plus un espace encadré, clos et impénétrable (sinon par illusion), mais un univers ouvert » - « c'est une image qui répond, une image devenue (co-)auteur » [8]. L'acte créateur se transforme ainsi ; il est nécessairement collectif (vidéographie = graphistes + informaticiens), et il trouve ses limites dans les contraintes du « système », si bien que l'artiste doit être plus que l'utilisateur de celui-ci, il doit le « pénétrer » afin d'en exploiter les potentialités. À défaut de satisfaire à cette condition, l'image électronique continue à ressortir d'une esthétique pauvre ou, pire, à être asservie à la logique de l'instrument ; alors que la véritable création ne va pas sans liberté et sans jeu sur l'erreur. 

Pour le plus grand nombre des contemporains, les images nées de la modernité sont surtout celles que la publicité diffuse (et, secondairement, les vidéo-clips qui en procèdent). Elles ne sont pas de petite importance, petits moyens de la séduction et de la persuasion. Elles résultent de la mise en couvre de toutes les possibilités techniques, elles les manifestent, elles « bougent » au rythme d'une recherche constante de l'originalité de l'expression, de l'intensité spectaculaire. Elles s'inscrivent dans un espace de la culture du quotidien gouverné par l'excès ; la « pub » est prodigue de mots et de signes (langage à effets), de sens (significations attribuées aux choses, animisme nouveau orienté vers le marché), autant que d'images mises en scène. Les sondages effectués en France montrent que la publicité est maintenant acceptée et « reçue » ; elle est estimée proche d'un art et elle engendre des publiphiles, elle paraît de moins en moins discréditée en tant que manipulation et de plus en plus considérée en tant que moyen d'information et spectacle ou divertissement correcteur du catastrophisme ambiant [9]. Les jeunes générations sont celles des « fils de pub » (selon la formule extrême de J. Séguéla), ou celles « du regard » ainsi que le révèle une enquête consacrée à la culture des étudiants -le cinéma, la pub et le rock composent plus que la littérature et l'idéologie leur milieu culturel [10]. En ce cas, l'immédiat, le visuel, l'émotion collective prévalent, mélange instable qui peut devenir générateur de mouvements peu prévisibles. Les publicitaires contribuent à donner forme à une nouvelle culture du quotidien ; leurs images, leurs « dramatisations » répétées, multipliées, font que la société se figure en elles pour une part tout en hésitant encore à s'y reconnaître. Déjà, certains spécialistes des media confèrent au publicitaire la qualité de « seul praticien (sinon théoricien) des sciences humaines », de « seul anthropologue des sociétés industrielles avancées qui soit pénalisé quand il se trompe » [11]. 

Une certitude au moins : la multiplication et l'interconnexion des media rendront de plus en plus prégnant l'environnement électronique. Celui-ci commence à définir l'espace privé, la « maison ». Il excite l'imaginaire aménageur qui cherche à organiser les lieux en fonction de la communication. Une architecture autre envisage les solutions effectuant la transition : depuis la répartition de la « quincaillerie » dans les espaces actuels avec une régie d'abonnement gérant l'ensemble, jusqu'au mur-écran ou écran géant, sorte de récepteur général qualifié de « centre névralgique de la vie familiale », jusqu'à la pièce consacrée entièrement aux images et aux sons et disposant d'un aménagement (une « scène ») permettant de recevoir les produits holographiques. C'est la coquille médiatique, à l'intérieur de laquelle trouverait sa place l'ensemble des appareils domestiques télécommandés relevant de ce qui est déjà nommé, avec quelque prétention, « domotique ». C'est le tout-communiquant à domicile, l'ouverture et l'enfermement, le risque d'une société de plus en plus fragmentée par repli des individus sur des « foyers » où un grand nombre de relations sociales passeraient par les machines. Sauf reprise d'initiative de ceux que l'expansion médiatique subjugue au gré des modes.

 

L'IMAGE FAIT LE RÉEL ?

 

L'univers façonné par les media a engendré une relation d'incertitude au réel. J. Baudrillard, recourant au procédé de la « théorie-fiction », proclame de celui-ci la disparition et l'impossibilité d'en formuler la pensée. L'époque est vue comme celle de la simulation, des simulacres, d'une hyper-production en quoi tout s'annule ; il y a effondrement de l'ordre symbolique, prolifération des informations, annulation des contenus remplacés par de pures images. Ainsi est identifié, dans le mouvement d'une radicalité ravageuse, un pseudo-réel pourtant très « réel ». « Dès lors que cette scène (l'habitat) n'est plus hantée par ses acteurs et leurs phantasmes, dès lors que les comportements se cristallisent de plus en plus sur certains écrans, certains terminaux opérationnels, le reste n'apparaît plus que comme un grand corps inutile, déserté et condamné. Le réel lui-même apparaît comme un grand corps inutile » [12]. Par d'autres chemins, M. Serres va à la recherche du réel que la société de communication masque par les apparences (les images) et l'« excès de langage », par la confusion des mots et des choses - à laquelle se prêta une philosophie accordée qui avait « perdu le monde » et était entrée dans « une sorte de vague abstraction ». Au « donné » du langage, Serres oppose les données sensibles et incite à retrouver la réalité première : celle, d'une « fabuleuse antiquité », que les sens nous restituent de temps en temps [13]. Dans la société médiatique, si le réel bavarde, il se donne surtout à voir. Un sens secondarise les quatre autres, l'appréhension du monde relève de la catégorie du visuel. Le réel est exhibé par fragments, rendu ainsi présent, façonné à partir de ces éléments ; l'individu est de plus en plus lié à cette visibilité, ce qui entraîne un autre régime de la vérité et de la croyance : le croire se localise dans le voir [14]. Au point extrême, c'est le gouvernement de la simulation et du leurre. Le premier des media mis en accusation est la télévision, vecteur pour le plus grand nombre des contemporains de l'information et du loisir dit culturel : « elle a un effet de réel, mais elle n'est pas le réel » ; et la pensée elle-même est subordonnée aux media qui, par leur pression, « fonctionnent comme un parti unique » (R. Debray). 

La société de communication reste soumise à la loi de passage aux extrêmes régissant les périodes de modernité activée, les réactions qu'elle engendre oscillent entre le catastrophisme social et l'extase naissant de la fascination exercée par l'incessant renouvellement technique. Ces excès sont révélateurs, tout autant que de l'idéologisation des media, de la difficulté contrariant les essais d'identification des formes de société et de culture en voie de se faire. Ce qui est déjà là, c'est un univers de réseaux électroniques en expansion, toujours multipliables et de plus en plus connectables ; un univers qui accède à un nouvel âge en se constituant en « réseau de réseaux », alors que la socialité elle-même se transforme selon ce mode - au détriment des groupes - et devient en quelque sorte réticulée. Les réseaux, qui véhiculent les images et les messages liés, doublent la réalité matérielle, ils imposent une sur-réalité toujours plus dense, plus englobante. Ils transmettent au réel une « vie en double » et ils rendent plus confuses ses frontières jusqu'alors reconnues. Toutes les cultures ont de tout temps défini les formes d'un au-delà du réel immédiat, mais c'est la première fois dans l'histoire des hommes que la réalité proche se trouve immergée par le flux quotidien des images et des messages. Ce qui est aussi en place, c'est une autre réalisation de cette existence double, par l'effet de mouvements contraires : d'un côté, le foisonnement des produits audio-visuels, du donner à voir et à entendre, de ce qui impose une nouvelle (et ambiguë) figure au concret ; d'un autre côté, la progression de l'abstrait - de la société abstraite - par le primat du statistique qui entraîne le lissage des particularités, par la domination d'une modernité logico-expérimentale qui réduit la marge laissée à l'empirique et à l'aléatoire en leur substituant des procédures automatiques [15]. 

À partir de ces constats globaux, la controverse reste possible et ouverte. L'opposition des évaluations est souvent sommaire, brutale : l'image a une vie propre, elle ne confisque pas le réel, elle l'enrichit/ l'image, et plus généralement la médiatisation, simplifie, dégrade, remplace l'authentique par le pseudo, elle donne toute latitude au jeu des apparences. L'appréciation moins vulnérable requiert plus de détours. Il faut commencer par constater que le singulier - image - est trompeur. Le statut des images varie selon leur nature, leur fonction, leur fréquence d'emploi ; et non pas seulement selon les procédures techniques qui les produisent. Certaines d'entre elles sont associées à une information hyperspécialisée ; elles ne sont pas les masques ou les effaceurs du réel, elles le manifestent, le font paraître, elles résultent de son exploration sans cesse plus poussée. Depuis l'invention des systèmes optiques à grossissement, l'image a acquis la capacité continuellement multipliée de donner au monde et à l'être physique de l'homme toujours plus de transparence - en les révélant ou en les traduisant visuellement. D'autres images, en raison même des rapports fort anciens établis avec les territoires de l'imagination et de l'imaginaire, sont les produits des avancées conduites en ceux-ci ; elles ne sont pas des révélateurs du réel, elles sont des créations ajoutées, des moyens de dépasser le réel borné par le savoir positif. Dans les deux emplois, pénétration scientifique et technique du réel, prospection imaginaire des espaces situés hors de cette connaissance, l'identité des images ne prête guère à confusion ; elles sont des ouvertures sur le réel ; elles sont des compagnes de l'imagination forçant les défenses de l'inconnu et exprimant les fantasmes. Il est une troisième catégorie d'images : celles de production et de consommation « communes » (alors que les précédentes peuvent être dites « rares »), celles qui s'inscrivent en nombre dans le champ de la quotidienneté. Les unes - les deux premières espèces d'images - sont constitutives d'une culture en mouvement, les autres, d'un environnement où se forme une culture d'usage courant, fluctuant sous la poussée des innovations et des modes. C'est par ce milieu médiatique « banal » que les représentations du réel sont le plus rapidement affectées, c'est par son truchement qu'elles sont massivement diffusées et largement homogénéisées. 

Les conditions de construction du réel sont d'ores et déjà révolutionnées. Le rapport à la matérialité du monde est transformé ou masqué ou coupé par l'interférence des images ; les « immatériaux » se substituent progressivement aux choses. Le discours sur la simulation, le leurre, la dé-réalisation, la réduction de l'être aux apparences accentue cet aspect. Il bénéficie d'autant plus de crédit que l'informatisation de la société produit des effets de même nature ; elle contribue au renforcement de cette assertion ; elle introduit avec l'automate un être du troisième type (inséré entre l'homme et les choses), elle crée un nouveau genre d'objet dépourvu d'évidence en estompant la différence entre le matériel et l'immatériel. L'incertitude des utilisateurs-récepteurs est également entretenue par la possibilité de convertir les uns en les autres les produits des techniques nouvelles : les données télématiques, informatiques, peuvent être transformées en données iconographiques et sonores. C'est un tout dont la cohérence se renforce, qui s'impose à l'homme d'aujourd'hui comme un autre monde encore peu exploré et doté d'une sorte de « vie ». 

Traiter du rapport actuel au réel, c'est considérer les référents selon lesquels il est défini, objet de représentation. Le temps devient une catégorie plus floue, la modernité est globalement génératrice d'une temporalité éclatée, plus complexe, dont les composantes - niveaux ou strates - s'imbriquent conflictuellement. L'ordinateur met en présence d'un temps des machines, de processus opératoires dont la vitesse (et l'unité de mesure) est mal représentable en raison de la quasi-instantanéité des opérations. L'image actuelle bouleverse l'appréhension de la temporalité ; elle abolit presque la relation communément établie entre l'espace et le temps, en raison de la rapidité de sa transmission, et la société présente se trouve alors définie comme « potentiellement sans distance et simultanée » [16] ; elle permet l'envahissement par l'événement et, ce faisant, elle contribue à la réduction de toute épaisseur temporelle ; elle est l'un des facteurs, par sa nature même, d'une culture consacrant la prévalence de l'éphémère et de l'inachèvement. Le discours des images diffère non pas seulement par ses règles de composition, par son rythme, mais par les ruptures qu'il introduit dans la continuité, et donc dans la conscience de continuité. Sa nature n'est pas celle du récit, même s'il se fait narratif. Le flash, le spot publicitaire, le clip l'expriment davantage, dans un excès qui a un effet de grossissement. Il n'y a de continu que le flux télévisuel. Cependant, le temps manifesté par les images ne se réduit pas à une sorte de présence-absence. Celles-ci, même dans les créations publicitaires où l'on a pu reconnaître la fonction de certains archétypes et thèmes mythiques, reportent aussi à du passé. Le magnétoscope commence à permettre le « braconnage dans la forêt des images », incite à un stockage et à la multiplication des vidéothèques [17]. Surtout, la constitution de banques d'images ouvre une possibilité de raviver ou recréer les paysages culturels ; elle peut restituer une part de l'épaisseur temporelle. C'est également la relation au futur qui se trouve transformée, l'image lui donne forme par l'anticipation qu'elle illustre ; et, avec la fiction scientifique, s'introduit le jeu sur les temporalités jusqu'au point où le temps perd sa qualité de maître des hommes et de leur destin collectif [18]. L'ère médiatique révolutionne les temps sociaux, elle inaugure une nouvelle histoire de la temporalité vécue. 

Les réseaux de l'information et de la communication apportent à l'espace une dimension supplémentaire et déconcertante ; il s'est formé un espace des « télé » dont l'occupation et l'aménagement continuent à s'effectuer avec une rapidité croissante. Mais cet espace a de plus en plus d'effets sur les représentations et les pratiques spatiales. Les media réalisent l'ubiquité, par l'image et le son ils rendent simultanément présent en une multitude de lieux l'événement enregistré ailleurs en direct - à distance fort éloignée, souvent. La perception et la conception de la proximité et de l'éloignement, de la distance, en sont profondément transformées. La notion de « proximité médiatique » indique un effacement de l'espace et une contraction totale du temps par l'incidence de la simultanéité. Ces effets commencent à s'inscrire dans le champ de la vie quotidienne, ils y bouleversent les manières de communiquer et les relations entre les personnes : le visiophone entraîne avec l'irruption de l'image une autre stratégie et une autre économie de la conversation ; la communication interne à l'entreprise, en circuit fermé, transforme les conditions de fonctionnement et de liaison entre elles des unités qui la constituent ; la téléconférence introduit un autre régime de l'information, de la concertation et de la décision parce qu'elle élimine l'obstacle de la distance - elle fait co-présents des interlocuteurs éloignes. Au-delà, c'est le partage du publie et du privé, de l'extérieur et de l'intérieur qui devient plus confus. Les frontières séparant ces deux sortes d'espace sont de plus en plus perméables ; l'espace privé tend à former un lieu à partir duquel un nombre croissant de rapports avec l'extérieur s'établissent instrumentalement : il se crée un mode de « vivre ensemble séparément ». La médiatisation a des effets de plus grande portée, sinon déjà perceptibles par ses assujettis. D'une part, c'est l'espace « en tant que produit culturel spécifique » (E.T. Hall) qui est à terme menacé : la culture médiatique s'universalise, et avec elle les représentations et les pratiques spatiales qu'elle régit. D'autre part, l'espace perd progressivement sa fonction de protection (écran + distance) ; les systèmes de télédétection permettent de rendre l'image inquisitrice, ils introduisent une menace de caractère panoptique. 

L'image foisonnante change à l'évidence le statut de l'objet, surtout si celui-ci est considéré selon l'acception didactique -toute chose inerte ou animée qui affecte les sens, la vue principalement. Il est moins associé à la matérialité, aux manifestations « naturelles », aux configurations dont la perception s'inscrit dans une longue habitude, il est davantage lié au « reflet », à la simulation, au mouvement qui ne lui accorde qu'une brève existence. Les techniques nouvelles bouleversent les paysages d'objets, elles les rendent déconcertants : machines à fonctionnement caché, robots, « êtres électroniques » manifestés par les écrans. Ceux-ci définissent, et notamment la télévision en raison de sa banalisation, un mode d'exister où beaucoup se donne à voir mis en scène, dramatisé, organisé en spectacle - de l'image publicitaire (spectacle de choses) à l'image politique (spectacle de pouvoirs). L'être et le voir renforcent leur alliance. La prolifération des produits médiatiques fait passer d'une société de consommation des choses, en un temps contestée ou récusée, à une société de consommation des objets immatériels qui s'impose de façon beaucoup plus insidieuse. 

Il n'est pas encore possible d'identifier clairement un nouveau réel naissant des nouvelles images. Mais il est possible de repérer en quoi, et comment, celles-ci affectent le rapport au réel ; plusieurs des processus à l'œuvre, et leurs effets, viennent d'être recensés sans que l'inventaire puisse se clore. A partir de là, cependant, des perspectives nouvelles s'ouvrent, comme autant d'appels à l'exploration méthodique. Le réel « proposé »par les media devrait être abordé sous deux aspects principaux : le flux des images, continu et nourri, le rend comparable à un palimpseste écrit, effacé, réécrit, sans fin ; le foisonnement des images, de plus en plus activé par la multiplication des réseaux, les met en concurrence et a sur le réel un effet de fragmentation, bien que nombre d'entre elles se répètent par pauvreté créative. Ces deux ensembles de conditions s'ajoutent à celles déjà reconnues ; ensemble, elles changent le système des représentations, le mode contemporain de production des « visions du monde ». La médiatisation a des conséquences encore moins identifiées, bien qu'elles soient déjà livrées à la polémique ; elle atteint la définition légitime de la réalité, fonction des autorités sociales, culturelles et politiques jusqu'alors maintenues : le refus du « colonialisme électronique » commence à prendre formes ; elle arme de moyens nouveaux la gestion de la contrainte : la communication est confrontée à la démocratie ; elle modifie la nature du lien social. Livré à toutes les emprises, emporté par des mouvements qu'il contrôle peu, le sujet de la société médiatique n'est pourtant pas sans réponses ; la ruse est la première dénégation de la passivité qui lui est souvent imputée. 

 

Sorbonne et EHESS.


[1] Article « Photographie », in A. Biro et B. Passeron (dir.), Dictionnaire général du Surréalisme et de ses environs, Paris, PUF, 1982.

[2] F. Dagognet a publié, aux Éditions Vrin, deux ouvrages : Philosophie de l'image et Rematérialiser ; il a aussi présenté sa défense de l'image dans un entretien : Moi synthèse, toi image, Le Monde, 30-31 mars 1986.

[3] Cf. « Les séquestrés de la rétine », entretien avec Pierre Schaeffer, Le Monde, 30-31 mars 1986.

[4] F. Williams, The Communications Revolution, New York, New American Library, 1983. Avec un sous-titre très révélateur : « The Tidal Wave of Technological Change that is Dramatically Affecting Society and You ».

[5] Voir le dossier composé par le Conseil national de la Communication audiovisuelle : Nouveaux programmes et communication audiovisuelle (1986), notamment l'étude d'H. Van Lier : « Création et pertinence : la logique des processus ».

[6] G.-F. Carrera, La photographie, le néant, Paris, PUF, 1986. En 1986, la biennale de la photo a été l'occasion de nombreuses expositions (200), de débats, de publications, et d'une réflexion aux multiples aspects sur le « phénomène photographique ».

[7] A. Bressand, C. Distler, Le prochain monde. Réseaupolis, Paris, Seuil, 1985. Se reporter aussi au numéro spécial de Sciences et Techniques, Images de synthèse, mai 1984.

[8] Cf. Collectif, 1984 et les Présents de l'univers informalionnel, Paris, CCI, 1985, contribution de Ed. Couchot : « Les lendemains de la machine ).

[9] Voir, par exemple, l'enquête Ipsos-Le Point et les commentaires de publicitaires qui l'accompagnent : Le triomphe de la pub, Le Point, 674, 19 août 1985.

[10] Sondage Ipsos-Le Monde-PUF, « La culture des étudiants », présentation des résultats et commentaire de F. Gaussen, Le Monde Campus, 20 novembre 1986.

[11] H. Van Lier, op. cit., dossier CNCA ; et Le concert des media, Cahiers de la photographie, 2e sem. 1985.

[12] Citation empruntée à un texte de J. Baudrillard : « Au-delà du système des objets : l'extase de la communication », 1985, repris dans L'autre par lui-même, Paris, Galilée, 1987 ; voir son ouvrage, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981.

[13] Essai de « réponse » de M. Serres à la civilisation de la communication, par retour à des expériences d'avant : Les cinq sens, Paris, Grasset, 1985.

[14] Se reporter à : L. Quéré, Des miroirs équivoques, aux origines de la communication moderne (chap. III), Paris, Aubier, 1982.

[15] Aspects développés dans mon ouvrage : Le détour. Pouvoir et modernité. Paris, Fayard, 1985 ; chap. 5, « La modernité en tous ses états ».

[16] Formule de F. Williams dans The Communications Revolution.

[17] Se reporter à l'étude de J.-C. Baboulin (et al.), Le magnétoscope au quotidien, Paris, Aubier, 1985.

[18] G. Balandier, Le détour, chap. 6, section « L'imaginaire du Temps ».



Retour au texte de l'auteur: Jean-Marc Fontan, sociologue, UQAM Dernière mise à jour de cette page le vendredi 23 mai 2008 14:47
Par Jean-Marie Tremblay, sociologue
professeur de sociologie au Cégep de Chicoutimi.
 
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