Rose-Marie Arbour 

“Vadeboncoeur et le féminisme”. 

Un article publié dans la revue Possibles, Montréal, vol. 8, no. 1, 1983, pp. 181-184. 

La parution récente d’une plaquette intitulée Trois essais sur l’insignifiance et signée par Pierre Vadeboncoeur pouvait apparaître intéressante: un non-spécialiste de la littérature et des arts visuels consacrait trois essais à commenter des œuvres qui sont habituellement prises en charge — en ce qui a trait à la critique — par des spécialistes. Parmi ces trois essais, un en particulier attirait mon attention car il portait sur une œuvre fort controversée, la Dinner Party, environnement réalisé par l’Américaine Judy Chicago et une équipe d’artistes et d’artisans, qui fut présenté en mars 1982 au Musée d’art contemporain de Montréal. Cette œuvre a été controversée tant dans et par les milieux artistiques que dans et par certaines féministes. Un public, impressionnant et inusité de par son ampleur et son hétérogénéité, s’était alors rendu dans un musée dont on déplore trop souvent qu’il est inaccessible, introuvable, passablement désertique. Or cela, aucun spécialiste de l’art ne l’a souligné ni encore moins analysé, préoccupé-e-s à dénoncer l’œuvre comme fumisterie (articles parus dans Spirale, Parachute et Le Devoir) ou bien à l’encenser comme le chef-d’œuvre d’une époque à la recherche de nouvelles valeurs (La Presse). Des positions aussi extrêmes, sécrétées dans un milieu extrêmement restreint, constituent en soi un fait remarquable qui met en lumière l’écart quasi infranchissable qui sépare les éléments d’une triade composée de: l’œuvre, le public, les spécialistes de l’art. La plaquette, Trois essais sur l’insignifiance était donc susceptible de soulever des questionnements excentriques sur l’art et son rôle, sa perception, ses effets, de par la position même de son auteur davantage connu comme syndicaliste et pour avoir participé à la mise en place des assises de ce qui fut appelé «La Révolution tranquille». 

C’est donc avec une avidité curieuse que j’achetai cette plaquette; sa lecture fut une désillusion. Je l’avais pourtant abordée avec des préjugés plus que favorables. J’espérais une approche singulière, tranchante même, du monde des arts et de la littérature lequel, sauf quelques rares exceptions, ne fait jamais l’objet de quelqu’intérêt que ce soit de la part des personnalités publiques, fussent-elles syndicales, politiques ou issues du monde des affaires (à part le Maire Drapeau bien sûr). Je ne relancerai pas ici le débat à savoir si le Dinner Party est une œuvre d’art ou pas, si elle est la plus grande œuvre kitsch du dernier demi‑siècle ou bien la première grande œuvre féministe au monde. Plutôt il s’agira ici d’une conception de l’art et du travail de l’artiste, de son rapport aux idéologies, des traces de sa culture et de sa situation sociale sur son travail plastique ou pictural. Au sein d’un questionnement ayant trait à l’identité culturelle et politique d’une collectivité telle que la nôtre, il me semble difficile d’éviter d’interroger aussi le culturel et l’artistique, si on pense que l’art est une pratique et un travail réels, que l’art est autonome mais non entièrement indépendant de son contexte réel global. En effet, si l’indépendance politique, économique et culturelle d’une collectivité doit assurer le développement et l’épanouissement des ses capacités et la réalisation de ses aspirations, il est évident que le rôle que peut jouer l’art en regard d’un tel projet est des plus importants, à moins de penser que l’art n’est qu’un reflet du tout social plutôt qu’une création véritable c’est-à-dire capable de modifier notre perception. 

S’il est de plus en plus fréquent aujourd’hui d’assister à l’éclatement des catégories, des disciplines, des ordres, de même il est intéressant de constater en ce qui a trait au public d’art, une polyvalence grandissante qui ne repose plus uniquement sur des considérations esthétiques ou strictement formelles. 

Il n’y pas d’art qui puisse exister sans public qui le reçoive, le réfléchisse, renvoie à l’artiste une réponse active et passionnée, bourrée de questions, chargée d’attentes. De plus, il n’y a pas un seul public mais plusieurs — sans ignorer pour cela qu’il y en ait un qui habituellement domine les autres et les exclut de la légitimité. L’art, quel qu’il soit, est toujours redevable de son public, il s’en nourrit et en vit car il est d’abord événement, moment de l’histoire. 

Parler de liberté de l’artiste c’est parler de son rapport avec son contexte et non de son isolement ou d’une stricte autonomie tendant à l’absolu, au nom d’on ne sait quelle «idée». Parler de liberté de l’artiste, c’est croire en la valeur significative de l’art comme lieu et objet de réalisation de l’imaginaire, ou encore comme agent de modification de la conscience individuelle. C’est en ce sens que l’art n’est ni un reflet des événements sociaux et politiques qui marquent son contexte réel, ni une émanation mystérieuse d’un esprit transcendant. L’artiste n’est pas une héroïne ou un héros mais une personne liée à sa propre histoire, à sa propre situation dans le tout social. Sa création est actuelle — elle s’incarne dans un temps qui ne peut être autre que présent et n’est pas conçue a priori pour échapper au temps, pour être éternelle. 

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Dans cette perspective, l’essai de Pierre Vadeboncoeur sur la Dinner Party prône la formule des «retours aux sources» (sous la forme d’une conception dépassée qui veut que l’art soit «éternel») afin de contrer une supposée décadence de l’art actuel. Or ne faudrait-il pas plutôt s’opposer à une conception de l’art vu en termes de conservation d’un héritage? La valeur de l’art ne réside-t-elle pas au contraire dans sa capacité à modifier notre vision de toutes les œuvres du passé? Les retours aux sources de tout acabit sont courants ces jours-ci. On pense au retour récent et forcé de tant de femmes dans des bungalows mesquinement subventionnés par l’État pour y pondre une progéniture de survie. Il fallait donc qu’on trouvât quelque part la version conforme pour l’art, sa pratique, sa fonction; elle s’est manifestée dans le texte de Pierre Vadeboncoeur sous le couvert de la défense de l’art, la défense de réalités ou de valeurs dont on ne sait pas dans quel lieu ou contexte elles prennent racine: la «noblesse», «l’âme», le «spirituel», «l’absolu», «l’esprit», «l’éternité». Un tel lexique «métaphysique» suggère la nostalgie d’un paradis perdu auquel, néanmoins, certains élus auraient accès (surtout s’ils ne sont pas Américains...). L’auteur soutient que l’art se nourrit de valeurs qui n’ont rien à voir avec le présent, avec le vécu quotidien, soutirant du même coup à l’art toute possibilité d’invention et de propositions qui éclairent à chaque fois et autrement une partie de la réalité actuelle. 

L’auteur regrette encore qu’on «ne chercherait que peu la plus haute philosophie de l’être» en cette époque où le «féminisme» tente de s’imposer, profitant justement de l’indistinction des valeurs: «Ce mouvement emprunterait même indirectement une partie de son énergie au phénomène contemporain de la liquidation de celles-ci» (des valeurs), «et d’un immense esprit de négation». On apprend du même souffle que le mouvement féministe règne sur les nouvelles et que c’est à cause de cet autoritarisme et cette omniprésence dans les média (!) qu’une œuvre d’art féministe telle que la Dinner Party a pu triompher — ce qui n’est pas étonnant, pour l’auteur, dans «cette civilisation qui semble ne demander parfois rien d’autre si ce n’est se saouler du spectacle de la violence des actes». Mais oui! le féminisme (pas une seule fois l’auteur ne définira ce terme: est-ce un regroupement de femmes? est-ce une théorie politique? une secte?) profiterait pour se déployer, d’un public abruti, débile, violent même. Ce public serait d’abord américain ce qui expliquerait tout: et les qualificatifs et les jugements. Comment peut-on comprendre, dès lors, que le public montréalais ait reçu la Dinner Party avec tant d'intérêt, tant de curiosité? On apprend que l’esprit du mal (lire: «américain») l’aurait contaminé, le public aurait été séduit (tout comme l’auteur qui nous l’a par ailleurs si candidement confié) par cette œuvre mystificatrice. Heureusement Pierre Vadeboncoeur se serait repris à temps et aurait compris la supercherie; le modèle des artistes français (les grands: Rouault et Lurçat, selon lui) lui aura permis de reconnaître où se trouve la décadence artistique qui serait proprement américaine. De même qu’il n’y aurait pas dans ce pays (qu’il appelle «Amérique», mais qu’on nomme ici États-Unis) d’artiste digne de ce nom, le féminisme ne serait qu’une mode de ce siècle perdu. Qui plus est, c’est «l’humanité en général (qui) n’en finit plus de se tromper», écrit l’auteur qu’aucune pointe d’humour ne semble distraire de sa vision apocalyptique. J’avoue qu’il m’est difficile de croire qu’un tel discours soit toujours possible en 1983: la décadence aurait une nation: les États-Unis, la superficialité et l’opportunisme auraient une idéologie: le féminisme. L’auteur, bien qu’il ne le définisse pas, cerne néanmoins les méfaits du féminisme: «(...) une lutte qui se passe évidemment dans le présent et qui concentre sur celui-ci et sur de courtes perspectives une grande partie de l’attention» — le Présent étant un magma redoutable en regard du Passé (que définissent les grands faits historiques) et du Futur (l’idéal, l’altitude). Enfin l’auteur écrit que cette révolution féministe «n’irait pas en esprit au bout d’elle‑même, là où tout être se dépasse» et que le seul critère qui lui semble valable pour justifier ses jugements esthétiques, intellectuels et moraux c’est l’élévation. «On ne s’élevait pas», constate-t-il devant la Dinner Party. L’ascension, l’élévation, l’altitude sont pour lui la marque ou plutôt l’effet de marque d’un art authentique. Vers quoi? nul ne le sait; tout ce qu’on sait, c’est qu’il y a quelque chose à fuir quelque part. Le féminisme serait à la rigueur valable s’il redonnait vie «au sens de l’altitude et de l’absolu». Et voilà. Il semble qu’il y ait un problème d’élévation chez l’auteur qui semble figé par la peur de la domination castratrice des femmes. Il ne les voit en somme qu’en termes d’aides dévouées, de bras droit à son existence que dirige cette implacable volonté d’altitude; de même il ne voit l’art qu’en termes de moyen pour arriver à certains états nostalgiques: «Éprouverais-je alors envers Dinner Party certaine nostalgie que je connais bien pour une œuvre que j’ai aimée une fois (...)». 

Si Pierre Vadeboncoeur défend une conception de l’art transcendant »les sexes et toutes les conditions», il ne risque pas de se demander alors comment l’artiste peut-elle-il bien arriver à concevoir, travailler, réaliser quoi que ce soit dans une telle condition aseptisée et neutre? Mais l’auteur expliquera que «les révolutions meurent d’avoir été faites par intérêt», fustigeant le vécu quotidien et les réalités de cette vie comme trop basses pour avoir quoi que ce soit à voir avec la révolution ou avec la création artistique. Il parlera de même de la dégradation des «idées nobles» dont on se doute qu’elles sont les siennes et que seraient censés partager rien moins que l’auteur d’Ubu Roi, le Voltaire des Contes, l’auteur du Bal du Comte d’Orgel (entrevue avec l’auteur, «Nos sociétés en dérive», La Presse, samedi 9 juillet 1983). Quant aux femmes, il souhaitera qu’elles apprennent ce qu’elles ne savent pas encore malheureusement pour elles: le ciel (sic) ne sera jamais acquis à la femme que lorsqu’elle aura transcendé la réalité et qu’on cessera de «ne voir dans la femme que quelqu’un en rapport avec une situation». Les divers mouvements et auteures féministes se sont justement opposés unanimement à l’asservissement des femmes dans des situations qui leur étaient faites. Mais l’auteur ignore cela et il nous apprend que les femmes n’ont aucun besoin du féminisme et que, d’ailleurs, elles se font toujours attendre pour engendrer» (...) la beauté qu’apporterait au monde une moitié d’humanité (sic) dont on attend bien évidemment un renouvellement du sens de l’altitude et de l’absolu». 

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On peut se demander comment Pierre Vadeboncoeur ne s’est pas reconnu dans la Dinner Party dont l’iconographie (le papillon-vagin) est symbole de dilatation et d’envol. Mais plutôt qu’un envol dans un absolu viril, Judy Chicago aura évoqué l’envol dans un superlatif féminin. Mais Pierre Vadeboncoeur aspire à des valeurs essentialistes qu’il qualifie «d’humaines» (il faudrait lire «viriles»), alors que le terme «féminin» — par le biais du féminisme de l’Américaine — ne véhiculerait selon lui que des valeurs affairistes, ponctuelles, sacrifiant «jour après jour l’essentiel pour le relatif». 

Ce qu’une indépendance politique et économique d’une collectivité doit assurer — et c’est peut-être sa raison d’être première — c’est l’affirmation d’une identité, d’une conscience, individuelle et collective, c’est-à-dire une capacité de se poser activement dans son contexte réel qui est toujours en mouvement, qui se situe donc dans une perspective dialectique qui ne permet de poser rien qui soit ou absolu ou transcendant. Dans ce sens sont actuellement de plus en plus dénoncées — entre autres par nombre de féministes — les conséquences de la domination des hommes sur la nature: désastres écologiques, pollution, famine, surpopulation, militarisme, racisme. L’identité se manifeste activement dans une mise en situation constante. Le contraire serait une aberration à savoir une identité définie dans l’absolu, en dehors du contexte de vie réelle, quotidienne, au nom de «valeurs» dont on ne sait plus, de par leur désincarnation même, ce qu’elles désignent vraiment. 

Peut-être aurions-nous pu être éclairé-e-s là-dessus si au lieu de s’en prendre à la Dinner Party parce qu’américaine et féministe, l’auteur s’était attaché à analyser et à comprendre l’autre œuvre environnementale qui était présentée au Musée en même temps que celle de l’Américaine: la Chambre nuptiale de la québécoise et féministe Francine Larivée dont il a en quelques mots seulement évoqué l’importance. L’aurait-il préférée parce que québécoise? 

Pierre Vadeboncoeur apparaît comme un Don Quichotte aux prises avec des moulins à vent qui ont l’allure d’obsessions personnelles prises pour des grandes causes: ses combats imaginaires avec la Bête sont sûrement excitants pour lui‑même mais foncièrement déprimants pour ceux et celles à qui il les donne en spectacle; s’il est venu grossir les rangs des opposants à la Dinner Party, il a pris néanmoins le contre-pied des critiques les plus pertinentes et les plus radicales qui aient été faites de cette œuvre: il aura voulu soutenir une conception idéaliste et périmée de l’art et de «l’humain» en évoquant l’hydre matérialiste incarnée par les Américains et les féministes. 

Le terme «féminisme» fait peur à qui a peur de perdre ses prérogatives face aux femmes ou bien en tant que femmes. Plutôt que d’avoir peur d’un mot, il faudrait voir ce qui en fonde l’apparition historique et les conditions actuelles qui le définissent, la dimension utopique qui le sous-tend et l’anime. Le misogyne s’est toujours appuyé sur la déception que provoque chez lui l’incapacité des femmes à réaliser l’idéal de beauté auquel il pense prétendre. L’ouverture intellectuelle et émotive est en effet difficile à maintenir chez quelqu’un qui, a priori, se sent menacé: encore faudrait-il être capable de discerner le fondement de cette peur. Pierre Vadeboncoeur aura fustigé la Dinner Party davantage à cause de son dégoût de la société américaine considérée comme un bloc homogène et opaque, de son mépris pour le féminisme, que par une compréhension de l’œuvre d’art même, qui l’aura malencontreusement séduit au premier abord. Non seulement il aura produit un texte réactionnaire mais encore un essai strictement inutile, que ce soit face à l’identité culturelle québécoise, que face à l’art, à sa nature, sa fonction. Quant à la question des femmes, ce numéro de Possibles présente un article de Diane Lamoureux sur les aspects principaux de l’évolution de féminisme, comme concept et comme comportement: sa lecture, dans un tel contexte, sera sûrement très utile.