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Collection « Les sciences sociales contemporaines »

Une édition électronique réalisée à partir du texte de Jean Sergo LOUIS, “Marginalité et construction identitaire à travers le mouvement des artistes de la résistance de la Grand-rue : regard d'ethnologue”. Un texte inédit sur un mouvement culturel en Haïti. Port-au-Prince, 6 juillet 2015, 14 pp. [Le 6 juillet 2015, l’auteur, Monsieur Jean Sergo LOUIS, nous accordait son autorisation de diffuser électroniquement ce texte dans Les Classiques des sciences sociales. Cette autorisation nous a été transmise par Monsieur Ricarson Dorce, directeur de la collection “Études haïtiennes”, des Classiques des sciences sociales.]

Jean Sergo LOUIS [1]

Anthropo-sociologue, Maître en Histoire, mémoire et patrimoine,
licencié en Anthropologie et Sociologie de la faculté d'ethnologie de l'UEH

Marginalité et construction identitaire
à travers le mouvement des artistes
de la résistance de la
Grand-rue [2] :
regard d'ethnologue.

Un texte inédit super-intéressant sur un mouvement culturel en Haïti. Port-au-Prince, juillet 2015, 14 pp.


Résonnance et performance
du mouvement des artistes de la résistance


Au fondement d'un héritage reçu sur le tas, les artistes de la Grand-rue ont fondé un groupe appelé « mouvement des artistes de la résistance » pour mettre leur créativité au profit de l'environnement et du coup la transmettre aux jeunes générations via « zanfan atis rezistans [3] ». Cette histoire partagée et transmise se déroule au sein d'une expérience qui les a regroupés [4] depuis la fin des années 1980 pour certains et le début des années 1990 pour d’autres.

De cette rue jusqu’à celle du Magasin de l’État, ils travaillent le bois, le métal, le plastique, le caoutchouc et les carcasses de voitures, les résidus de ventilateurs, les vieux habits, les mèches de cheveux et les canettes… pour en faire des objets-d’art. Ils en fabriquent des bijoux, des objets de décoration et de sculptures qui sont dédiés à la vente et à l'exposition lors des évènements artistiques en Haïti ou à l'étranger. Le numéro 622 du boulevard Jean-Jacques Dessalines sert de lieu de rencontre et de travail, mais il existe dans toute la zone toute une série d’ateliers faisant la récupération artistique se réclamant du mouvement.

Parallèlement à cette rue, on y constate aussi une kyrielle de garages mobiles dont les rebuts sont utilisés comme source de matériaux pour la récupération. Provoquant la créativité et le dénouement, ces rebuts constituent un puits d'objets pour ce travail. Toutes les pièces de voitures non-utilisées par les garagistes sont collectées pour revivre une autre vie dans un autre corps. Il s'agit d'objets-déchet resocialisés portant en eux une mémoire dynamique qui concourent à un engagement social marqué de contradiction et d'histoire.

En outre, dans le Lakou Chery, (siège du mouvement) les chefs de file de cette pratique artistique (Charles, Normile et Bouboule) se sont rencontrés pour travailler et réfléchir avec leurs collègues sur le devenir de la pratique. C'est aussi dans cet espace que le mouvement a élu domicile depuis 2007. Au début il n’avait pas eu de statut formel d’association. C’est après un voyage en Angleterre, où ils ont participé à une exposition en 2007 sur la mémoire de l’abolition de l’esclavage dans les Îles britanniques, qu’ils ont décidé de fonder leur collectif. La rencontre en dehors du pays, d'autres artistes de la même tendance fut incitative pour eux. Ils ont remarqué que leurs homologues appartenaient tous à une structure artistique organisée et cela avait une importance capitale à leurs yeux. C'est donc à partir de cette occasion qu'ils ont décidé de fonder leur mouvement.

Cette mise en association leur permet de mener à bien leur travail, selon ce que pensent certains leaders du groupe si on rapproche cette idée aux réflexions de Guy Suaez et Clavarec Hervé (2002) relatives aux relations entre association et patrimoine. Depuis lors, ils travaillent ensemble et intègrent d’autres collègues à leur mouvement. Ce dernier commence à être connu pour sa production d'objets et ses évènements artistiques. Ils ont d’ailleurs réalisé à Port-au-Prince deux grandes expositions internationales, les Ghetto Biennale de 2009 et de 2011, auxquelles ont participé des artistes haïtiens et étrangers. L’histoire du mouvement des artistes de la résistance remonte cependant bien au-delà de sa création en association au cours de l'année 2007 ; il s’agit de plus de vingt années de travail et de transmission difficile ayant atteint sa maturité au cours des années 2000.

Par ailleurs, le travail des artistes de la résistance a connu beaucoup de difficultés, lesquelles ne les ont pas arrêtés. Avec des outils comme les ciseaux, le marteau, le burin, la scie, le chalumeau, le pinceau et bien d’autres, ils fabriquent toutes sortes d’objets-d’art et de décoration à partir d’une conception créative.

Aujourd’hui le mouvement compte plus d’une vingtaine d’artistes qui ont presque chacun leur atelier et un site Internet en commun au nom du mouvement. Cette kyrielle de micros ateliers n’empêche pas que la maison-atelier-musée-réserve [5] de Charles reste toujours le centre des rencontres et l’espace social de plaisir et de passe-temps en dehors du travail. C’est un lakou [6] comme aiment l’appeler les membres du mouvement. Tous se réunissent au Lakou Chery artistes ou non-artistes, enfants, jeunes filles et garçons, adultes et vieux, pour consulter leurs courriels, manger ensemble, écouter la radio et faire de la télévision et parfois discuter sur la conjoncture politique de leur pays. Écoutons à ce propos les mots d'un membre du mouvement :

(…) La maison de l’artiste c’est aussi son atelier. Celui qui a beaucoup de moyen peut se payer le luxe de les séparer, c’est-à-dire d’avoir une maison et un atelier ; mais nous, nous ne pouvons pas le faire. C’est notre premier espace de travail et  d’exposition et en même temps notre dépôt à part d’être notre résidence. C'est aussi l’endroit où nous donnons des enseignements à des enfants pour maintenir et perpétuer la vision dans laquelle nous nous sommes inscrits. C’est ici que les enfants du groupe d’artistes enfants de la résistance ont reçu leur formation et ont exposé pour la première fois leurs travaux à la communauté. Il est aussi notre bureau parce que c’est là que nous recevons nos clients, nos amis et les journalistes qui viennent se renseigner sur notre travail comme vous êtes en train de le faire maintenant. Je sais que vous n’êtes pas un journaliste, c'est par comparaison que je le dis [7].

La maison-atelier-musée-réserve dont il s'agit ici est un espace d'au moins quatre fonctions selon les observations combinées aux discours des artistes. Elle sert d’espace dans lequel les objets récupérés sont gardés, produits, exposés et lieu d’habitation aux artistes. Elle sert aussi d’espace d’exposition pour les travaux du groupe et ceux d'autres collègues. Il est un lieu polyvalent : maison, atelier, musée ou réserve de manière séparée. C’est un lieu de multiples discours, de pratique artistique, d’enseignement, d’expositions, de rencontres, de récréation, de domicile, de boutique et de rencontres amicales. Il garde et porte le souvenir de lieu d’habitat, d'assemblage, de production, d’exposition, de dépôt et de conservation de morceaux d'objets-déchet à convertir en objets-d’art dans un territoire à histoire multiple.

Marginalité et avènement
d'un art de contestation sociale


La question des injustices sociales que connaît la société haïtienne constitue un marqueur qui traverse les travaux des artistes de la résistance. Cette société qui les a vus naître ne fait que constater leur souffrance et leur exclusion socio-spatiale [8], facteur de distance sociale et d'artifice territorial [9]. L'appropriation du concept de résistance est une assertion qui montre que dans les cultures il y a toujours au moins une bipolarité. Le geste du dénouement en relation avec le processus de mise en mémoire indique qu'il y a toujours une possibilité de remise en question et de dialogue entre les groupes malgré leurs divergences et leur position sociale différente. La nomenclature des objets-d’art et le commerce qui en découle de cette réalité culturelle rendent compte de cette matérialité combien élastique et esthétique.

Ce travail créatif revendique la place du groupe au sein la société dans laquelle il vit. Un travail qui fait parler l'imagination de ces créateurs du neuf à partir de l'usé. Travail ingénieux et acte culturel dont est l’objet une pluralité de discours décevants qui le positionne dans un statut de marginal. Leur travail, malgré son importance, n'est pas bien connu de la société et du champ culturel globalement. La transformation du déchet est un dénuement bien tissé, une lutte qu'ils mènent contre la marginalisation, pour démontrer leur utilité et réclamer leur place dans la société et dans le champ de l'art. Ces discours traduisent la position de refoulement dont ils sont victimes. Par conséquent, ils travaillent pour se faire admettre au sein de la société d’une part et pour arriver à construire un autre regard de leur quartier d’autre part. Dans une position de marginale valorisant les déchets, on est face à une démarche qui porte en elle une esthétique religieuse vodou traduisant inspiration et créativité d'un quartier marginalisé, construisant une identité en souffrance [10] (Esther Benbassa, 2007).

En outre, vivre dans un milieu marginalisé, c’est aussi partager et consommer ces artifices (Ilionor Louis, 2007). Avoir la capacité de construire dans ce territoire et d'en bâtir une autre représentation n'est pas un exercice facile. La déconstruction consiste à repousser les regards et les discours de marginalités en proposant un processus lent et long qui intègre une pluralité de facteurs et de contre-regards relativisés. Tout comme le nom identifie l'objet, les discours produisent les individus et façonnent le cadre de leurs actions, le territoire est en ce sens un facteur de promotion ou de dénigrement social. Malgré tout, les artistes bâtissent l’avenir selon une mémoire sociale de groupe, un capital culturel d'avenir, soubassement d'un dénouement créatif et d'un patrimoine artistique en lutte, comme en témoignent les mots ci-dessous.

(…) Mon cher, vous écoutez via les nouvelles les propos malsains qu'ils disent à propos des gens d'en bas, ceux de la Grand-rue et certains autres quartiers de la périphérie de Port-au-Prince comme des zones difficiles où l'insécurité fait rage et comme des territoires de vagabonds. Mais ils n'ont jamais mis en avant les actions positives que nous implémentons dans ces zones, tout cela  pour nous représenter à la manière dont ils veulent [11].

Cette production constitue une interactivité, une initiative devenue un moyen de survie et un discours social de déconstruction. Ilionor Louis analyse le territoire en rapport avec la marginalisation et les stratégies de survie des populations à partir du cas des habitants de la bordure de Port-au-Prince en les comparant avec les populations de certains pays d'Amérique du Sud et du Nord vivant cette même situation. Pour lui, les recompositions territoriales sont le fruit des rapports historiques qui les font naître. Elles sont en rapport avec la société globale et doivent être saisies en regard des rapports sociaux. 

Reconstruire son quartier :
entre conviction citoyenne et aménagement artistique


Le boulevard Jean-Jacques Dessalines est réputé pour être un lieu d’artistes et de savoir artisanal selon les dires d'un des membres fondateurs du mouvement. Ce paysage fait de la zone un territoire qui se construit avec cette toile de fond comme axe de transmission et d'apprentissage. La zone a marqué l’enfance des résistants en leur montrant très tôt les arts. Leurs travaux sont marqués de moments palpitants des crises qui traversent toute la société. Ils portent comme toile de fond le désir de changer et de refaire les représentations de leur quartier, lesquelles sont inscrites dans la contestation sociale et la lutte pour la vie. Une lutte pour la vie qui ne renvoie pas seulement au désir du beau et de l’esthétique, mais cherchant à replacer son quartier au cœur du dialogue culturel.

Outre cela, c'est aussi un combat pour rendre son environnement plus apte, faire revivre une zone en décrépitude par la production d’un nouvel espace et d’une protestation sociale capable de déconstruire les préjugés. Une zone avec une mémoire dense et diversifiée. Une lutte cherchant à construire une destigmatisation dans un étirement entre le discours du dehors qui projette une culpabilité artificielle et la production d’un nouveau regard. Une production artisanale et artistique qui s'affiche comme une critique sociale par la configuration des difficultés liées à l'intégration sociale des différents groupes sociaux dans le pays. Cette force de créativité développée à partir d’un ensemble d'objets-déchets récupérés produit de l’art dans une société qui cherche ses souvenirs de la Grand-rue, axe principal d’une capitale, du temps des ballades littéraires et artistiques des années 1940 et 1950. Les travaux du mouvement révèlent les divisions sociales, le problème de l'environnement haïtien, les souvenirs des beaux instants de plaisir et de déplaisir comme ont pu le souligner Jacques Stephen Alexis (1955) et Lyonel Trouillot (2011) respectivement dans leurs deux romans [12] distincts par rapport au temps. 

L'art et l'utilité des déchets

Les savoirs artistiques sont aujourd'hui mobilisés dans les discours du développement culturel pour encourager la mise en culture des territoires. Certains territoires cherchent depuis la déclaration de l'UNESCO de 2003 sur le Patrimoine culturel immatériel à mettre en valeur leurs savoirs traditionnels et leurs systèmes artistiques dans le but d’en tirer profit et de faire reconnaître leur territoire.

« Je suis forcé de constater que, au plus tard depuis les avant-gardes historiques du début du présent siècle, les contacts entre déchets et art se sont multipliés, ce qui a donné lieu au développement de diverses esthétiques du déchet [13] ».

Ces mots de Walter Moser montrent que depuis un certain temps les déchets apparaissent comme un domaine de travail et un objet d'étude et de recherche comme bien d'autres. Ils montrent aussi que, dans plusieurs sociétés, les déchets ont fait souvent appel à l'ingéniosité de l'homme dans le re-façonnement de ces derniers, qui représentent une partie de notre vie et de notre environnement. Cet intérêt montre que ces objets deviennent utiles à plusieurs égards. Les travaux d'Elizabeth Ansette [14], qui s'orientent sur la valorisation des déchets avec la mise en place d’ateliers de réflexions transnationales par le CNRS sur cette thématique, montrent que cette pratique est aujourd'hui d’une grande utilité et qu’elle peut être explorée par plusieurs disciplines. La reconnaissance et la mémoire du travail du mouvement des artistes de la résistance de la Grand-rue se révèlent un exercice esthétiquement travaillé par la mise en utilité d'une catégorie de déchets. Certes ils ont beaucoup travaillé et restent attachés à une conviction, mais les préjugés qui s’attachent à leur zone rendent moins visibles leurs travaux qui cherchent à rendre utile leur communauté. Un travail cherchant à mettre en valeur les déchets par la mise en art qui conjugue un ensemble de biens devient gênant pour une catégorie sociale.

La possibilité de construire de nouveaux objets utiles qui réintègrent la communauté qui les avait rejetés fait de ces artistes des individus créatifs. Ils montrent que la créativité artistique n’a pas de frontières, elle offre un exercice soutenable et durable par le travail des associations artistiques autour de la récupération. Walter Moser, sur l'intégration des déchets dans le champ artistique, écrit ce qui suit : « Cette intégration thématique des déchets dans l'œuvre d'art littéraire, et avec eux de toute une marginalité sociale et économique qui y est associée (les chiffonniers, les brocanteurs, les clochards, etc.), continue à s'inscrire dans une esthétique mimétique et représente, de ce fait, une contestation moins radicale de la tradition esthétique que l'utilisation des déchets comme matériaux artistiques [15] ».

La production des artistes de la Grand-rue de Port-au-Prince s’inscrit dans la même perspective que décrit Walter Moser en se référant aux dires des principaux membres fondateurs de cette tradition particulière et émouvante. Pour Walter Moser, la vie des déchets est élastique et trépidante en ce sens que l'analyse profonde de ce dénouement étonnant à la lumière de l'anthropologie de l'art et de l'ethnologie des techniques artistiques nous laisse percevoir une résonance symbolique dans laquelle ces pratiquants revendiquent, à partir de leur terrain, leur attachement à la culture locale. Ils se reconnaissent et s'identifient à la tradition et mettent tout en œuvre pour la perpétuer. L'anthropologie de l'art, quant à elle, cherche à saisir les pratiques artistiques dans leur culturalité spécifique en analysant les traits de ressemblances et de différences afin de rapporter leurs significations et leurs fonctions [16] au système social de l'artiste. Cette résurrection met en débat la mise en œuvre de l’objet par le truchement sans cesse continu de la vie des objets, un sujet à exploiter à partir de l’objet-déchet puisqu'il devient un objet utile comme en témoigne la phrase ci-après.

(…) Alors, pendant que nous faisons ce travail que certaines personnes répudient sans se donner la peine de le comprendre, nous participons aussi à la préservation de l'environnement. Quand nous récupérons ces fatras en produisant des objets d'art avec eux, nous participons à la protection de l'environnement de notre pays [17].

Ce témoignage met en exergue les significations que recouvre le travail que font ces artistes dans un contexte social fait de préjugés de divers ordres. Il montre la conscience sociale envers l'environnement d'une part, et la façon dont ces objets désuets abandonnés favorisent la créativité d’autre part.

Passage de l'objet-déchet à l'objet-d'art

(…) Il faut vous dire comme vous l'aviez remarqué, nous travaillons tous les déchets que nous trouvons. Tous les détritus peuvent-être utiles et c'est cet exercice que nous démontrons dans nos différentes œuvres [18].

Ces mots collectés de nos interlocuteurs joignent ce qu’écrit Walter Moser dans son article « L’esthétique du déchet [19] » : « Le déchet, reconnu comme une ressource artistique à exploiter, a trouvé son spécialiste qui s'occupe de cueillette, de la gestion et de la mise en marché de matériau ». Dans cette phrase, tout comme dans les propos de nos interlocuteurs ci-dessus, on décèle que les objets-déchets transformés en objets-d’art constituent un travail artistiquement mené dans l'esprit d'une richesse et d'une variété qui élargit la vie des déchets. Ils deviennent des biens durables à valeur de conservation et de sauvegarde pour certains et de biens d'échanges pour leur fabriquant. Ce recyclage artistique valorise les objets-déchets comme des matériaux réutilisables dont la récupération et les significations des discours montrent sans cesse et continuellement la valeur identitaire dont la mise en art fait de l’objet ressuscité le territoire d’une « mémoire partagée [20] ».

Le déchet récupéré, travaillé et mis en valeur lors des expositions traduit une mise en culture d’une pratique artistique nouvelle. Savoir ramasser, savoir trier, savoir collecter, tout cela répond à un système d’imagination, de pensée et de patience qui fait travailler  l’objet-déchet afin de faire de lui un nouvel objet qui viendra vivre chez les hommes. Ici, nous assistons au passage des objets-déchets en objets-d’art fabriqués suivant une vision artistique et créative qui donne à l’objet une nouvelle valeur et une nouvelle fonction au sein de la grande maison des humains. Il n’existe pas de déchets à proprement parler, il existe tout simplement des objets laissés pour morts sans aucun souci de gestion et de recyclage. Cette pratique a longtemps dominé nos rapports avec les objets. Aujourd’hui, nos comportements vis-à-vis des objets semblent être en train de changer; de la France au Brésil en passant par l’Italie et le Canada, le champ de la récupération regroupe de nombreuses entreprises et des laboratoires de recherche.

Mémoire plurielle et usages socio-symboliques
de la récupération


Une fois que l’objet d’art est constitué, il suscite regard et admiration. Son attrait physique, ses apparences esthétiques et ses significations religieuses vodou lui attribue une dimension symbolique. Mais, son corps ne diffère en rien de sa pertinence, son attraction et sa réitération renferment la charge de ce symbolique. Il a un double sens pour le mouvement. Un bien économique dont la survie des producteurs en dépend largement ; un objet de rapport social et de médiation sociale véhiculant tout un système de discours : environnemental et social, identitaire, et symbolico-mémoriel. Pour comprendre cette articulation, il faut voir en l’objet-d’art, un bien culturel et un territoire renfermant une mémoire plurielle, matérielle et immatérielle dans sa totalité, depuis les lieux de collectes jusqu'à sa finition à la maison-atelier-musée-réserve. C'est donc dans cette mise en relation que l'on peut saisir tous ses usages et ses significations.

Au-delà de toute valeur que peut renfermer une pratique politique, sociale et culturelle, il faut aussi qu'elle permette à ses pratiquants de gagner leur vie et de les aider à assumer le bien-être de leur famille. La mise en vente et en exposition rentrent dans cette ligne. Les arts de la récupération ne font pas exception. Ils permettent, bien qu'en marge, à ces pratiquants d'avoir la possibilité de subvenir à certains de leurs besoins selon ce que dit ce leader :

(…) Si nous sommes en train de former les enfants du quartier c'est parce que nous voulons les aider. Et de plus, les voyages que nous arrivons à faire et les conférences que nous prononçons dans des universités sont tant de facteurs qui nous mobilisent beaucoup à prendre très au sérieux notre boulot [21].

Comme toute activité sociale et économique [22] au sens de Michel Coquet, cette pratique participe à la survie de ces porteurs. En effet, elle pourrait faire plus, mais on en n'est pas encore là selon ces derniers qui se fixent des objectifs pour les vingt ans à venir. L'analyse des usages identitaires et socio-symboliques révèle que ce travail est un lieu de résistance où les générations travaillent. Ce travail favorise la transmission au creuset de l'art comme support d'un idéal, un rêve et une prouesse entre distanciation, refoulement et production de sens nouveau,  une force symbolique qui met en scène la culture populaire dans ses fondements religieux vodou. Cette rencontre, symbolisée par le groupe « zanfan atis rezistans », est une symbiose de même type que celles que cherche à mettre sur pied l'UNESCO dans les communautés possédant des lieux de patrimoines. L'examen du système de la « maison-atelier-musée-réserve » décrit l'importance de la notion de lieu dans la vie de l'artiste comme un creuset de sens dans la construction des objets-d'art, avec leurs composantes sociales et symboliques dynamisant les enjeux culturels. Ces enjeux intergénérationnels que provoquent les usages sociaux et symboliques de la récupération sont bien évoqués par l’un de nos interlocuteurs pendant un entretien :

(…) Depuis ma tendre enfance dans ce quartier, j'ai toujours vu des artistes travailler. Ils faisaient de l'art pour vivre jusqu'à ce qu'ils ne soient plus là ; ils étaient dans la fabrication de kamyonèt [23] ou site [24], bus et bien d'autres types. La Grand-rue est le seul quartier de Port-au-Prince qui avait des artistes, qui en a et qui en aura toujours, c'est l'un des points forts de la zone. Mes parents me parlaient des artistes de leur génération qui faisaient d'autres types d'arts, que je n’ai pas eu le temps de connaître. Tout ça c'est une façon de vous dire que malgré les difficultés politiques, le chômage et la baisse des activités du tourisme, il continue à avoir des artistes. Et malgré toutes ces difficultés, nous aimons beaucoup ce que nous faisons et cela nous aide pas mal, bien que nous ne soyons pas encore satisfaits. Les vieux avaient l'habitude de nous parler des beaux moments quand les touristes visitaient le pays, c'était à cette époque-là qu'il y avait le plus d'artistes dans le quartier [25] ».

Dans ce discours, nous décelons l'amour profond des résistants pour le travail artistique, source de valeurs historiques d'un territoire qui revendique sa place dans la production artistique nationale haïtienne. Nous constations aussi une mise en avant d’une fierté éprouvée dans la pratique de ce travail qui, au fil du temps, a donné aux gens du quartier une réputation sociale attestée. Quand ils font comprendre que la Grand-rue est dans son passé et dans son présent un quartier d'art, que cela restera ainsi, cela produit un type de représentation dans laquelle il s’estime positivement. Chez les artistes de la Grand-rue, la pratique de cet art est une manière pour eux de faire valoir leur savoir-faire et de dire leurs mots sur la société, une fenêtre dans laquelle ils revendiquent leur place et leur intégration.

Cette production artistique est une fenêtre à partir de laquelle les rapports sociaux de groupe et de classe se construisent pour conforter les luttes identitaires au fond desquelles naissent de nouvelles valeurs. Ces dernières surgissent comme un facteur de dialogues, au fond duquel des catégories qui vivent en marge de la société sont porteuses d'un sens nouveau dans lequel l'imaginaire socioculturel est mis en question sur fond d'une déconstruction cherchant à recoudre les liens sociaux.

En outre, l'analyse des fragments de l'extrait ci-dessus montre que l'apprentissage et la transmission de la pratique artistique charrie la question environnementale. Et dans toute l'histoire de l'humanité, la proximité, le rapprochement et les contacts visuels sont autant de facteurs qui construisent le contexte d'apprentissage, de créativité au sein des métiers à prédominance traditionnelle.

Les artistes cherchent à présenter un autre visage de leur quartier et à donner une nouvelle vie aux objets-déchet dans une dynamique consistant à construire du neuf à partir de l’usé, du beau à partir du laid et de l’attirant à partir du rejet. Les objets-déchet sont perçus comme un domaine où l’art est capable de pénétrer et de créer un marché nouveau par l’effet d’entraînement qui comprendrait l’intégration d’autres gens du quartier et de la transmission aux enfants de la zone en un groupement  « zanfans atis rezistans ». Leur travail donne une nouvelle mémoire aux objets-d'art laissés pour morts, ressuscités pour être utiles avec une autre forme dans le même corps, d’où le jeu d’une nouvelle mémoire qui se juxtapose à la première et donnant naissance à la mémoire plurielle de l’objet en question.  Alors, il ne s’agit pas de « reziyasyon » de l’homme dans l’oubli de tout ce dont la mémoire est porteuse, mais il s’agit au contraire de « reziyasyon » pour ne pas se laisser intimider dans son projet, de refaçonner l’homme avec une nouvelle personnalité afin de donner une nouvelle identité et une nouvelle mémoire à l’objet en surmontant les chocs du mépris et les stigmatisations. 

Les extraits d'entrevues présentés dans le corps du texte constitue une tentative d'apporter aux lecteurs les points de vues partagés par cette double position à la fois des artistes et de leur production artistique en lien avec la société. Ils permettent d'avoir une vision détaillée de la trajectoire sociale de cette pratique artistique. Et cela nous a permis de saisir deux niveaux de discours qui permettent d'objectiver le territoire comme un lieu de mémoire artistique vivante, un acquis permettant à ceux qui y vivent de se prévaloir une identité commune. Cette question, de ce qui est commun, met en relation le devenir de la zone et l'art comme axe de revendication sociale, du dénouement se souciant de l'environnement à sauvegarder durablement.



[1] Détient une maitrise en Histoire, mémoire et patrimoine, après avoir obtenu une licence en Anthropologie et Sociologie de la faculté d'ethnologie de l'UEH. Il est actuellement assistant de recherche attaché au projet Inventaire du Patrimoine Immatériel d'Haïti (IPIMH) du programme de maitrise en histoire, mémoire et patrimoine et enseigne l'anthropologie à l'Université d'État d'Haïti (UEH). Il a travaillé pendant 6 ans comme assistant chercheur à l'INURED où il a participé à la rédaction de plusieurs rapports de recherche. Membre fondateur et Secrétaire général  de la Recherche Action Intégrée (RAI) et chercheur associé de l'INURED-Haïti et NUCEC d'UFRJ-Brésil, il est concepteur et administrateur du Projet RAI/Dîner-débat depuis Mai 2013 et a été rédacteur adjoint de la revue l'Indigène: cahier socioculturel des étudiants-es de la Faculté d'ethnologie.

[2] On dit aussi Boulevard Jean jacques Dessalines pour désigner toujours le même objet, d'ailleurs c'est son nom officiel.

[3] Il s'agit d'un groupe mis en place par les porteurs pour déléguer l'héritage et assurer la survie et le développement de ce savoir-faire. Il est plusieurs fois invité à faire des expositions dans des activités culturelles en Haïti.

[4] Certaines personnes de la communauté immédiate commencent à se reconnaître dans les activités du mouvement, dont ils imitent le travail, alors qu’au début ils les considéraient comme des pathétiques, des individus sans office. En outre, l’une des caractéristiques de la création artistique consiste à prendre des risques, ce qu’ont fait plusieurs artistes, et leur prise de risque a permis de créer quelque chose au profit de la société qui en retire des dispositifs culturels qui lui permettent de qualifier leur production d’objets-d’art. Parfois, les œuvres de ces artistes recouvrent et transposent les difficultés et les désidératas de la société, qui les touchent et les font réfléchir. Ils s’approprient ces difficultés comme source d'inspiration et de créativité. C’est une réalité que nous mettons en évidence dans ce papier.

[5] Nous l’appelons ainsi pour décrire l’espace de travail, de vie, de conservation et de transmission des objets fabriqués. Cet espace sert de lieu d’habitation à son propriétaire ; c’est aussi un atelier parce qu’il sert de lieu de travail et de fabrication des objets-d’art, aussi bien que lieu de formation pour les enfants en cours d’apprentissage ; il sert de musée parce qu’il s’y trouve aussi un espace d’exposition bien qu’il n’y ait aucune norme muséale, et il sert également de réserve aux artistes qui y conservent leurs matériaux.

[6] Le lakou renvoie à un espace socio-familial qui comprend la maisonnée, les coins de jardinage, le « demanbre » familial, et la case des enfants du chef de la famille. Dans les centres urbains, les configurations du lakou sont très différentes et variées par rapport à celle du monde rurale en Haïti.  Le monde urbain conserve ce terme pour évoquer le sens symbolique de l’héritage qui lui donne vie avec toujours la présence d’une personne jouissant d’une notabilité reconnue par la communauté qui vit dans cet espace.

[7] (…) Kay yon atis se atelye li ye tou. Atis ki gen anpil mwayen yo kapab gen kay yo yon kote ki separe de atelye travay yo, sa vle di pou de bagay sa yo nan 2 espas diferan fòk ou gen lajan men nou menm nou paka fè sa. Li se premye espas travay, ekspozisyon e tou depo nou ak tout rezidans nou. Se la tou nou bay timoun yo leson pou nou ka asire ke yo byen aprann vizyon travay nou an. Se la tou ke timoun atis rezistans resevwa fòmasyon yo e te rive ekspoze pou premye fwa travay yo devan kominote a. Li jwe wòl biwo pou nou tou paske se la nou resevwa kliyan nou yo, zanmi nou, jounalis  ki vin chèche konnen sou travay nap fè, menm jan wap fè kounye a. Mwen konnen ke ou pa yon jounalis, men se pa konparezon mwen di sa.

[8] Paul Morin, « L'autoroute de la marginalisation. De l'île Marie au Bout-de-l’île », Cahiers de recherche sociologique, no 22, 1994, pp. 29-48, en ligne, http://id.erudit/1002207ar, p. 3. On peut aussi consulter le texte de LOUIS Ilionor dans : « Survivre en marge et lutter pour la reconnaissance : Les populations de Cité-Lajoie de Port-au-Prince »,
http://www.erudit.org/apropos/utilisation.html. p.102 de la version électronique.

[9] Ibid.

[10] Esther Babansa, La souffrance comme identité, Paris, fayard, collections littérature générale, 2007, disponible en ligne sur :
http://questionsdecommunication.revues.org/1923.

[11] (…) Monchè, ou konn tande nan nouvèl tout vye pawòl ke yap di sou moun ki rete anba, tankou moun Gran Ri ak kèk lòt katye ki nan Pòtoprens lan, kòm zòn difisil, ki gen ensekirite ak anpil vakabon. Men yo pa janm pale de travay pozitif nou ap fè tou nan zòn sa yo, tout sa se pou montre ou fason ke yo wè nou wi.

[12] Voir Jacques Stephen Alexis, Compère général Soleil, Paris, Gallimard, Paris, 1955 ; à travers les aventures d’Hilarius Hilarion, le personnage principal, il met en scène cette zone dans un tableau palpitant et émouvant. Il faut voir également le décor que présente Lyonel Trouillot  (2011) dans La belle amour humaine, Arles, Actes Sud., où il se fait le chantre de l’ingéniosité culturelle de ceux qui restent dans un tourbillon de bruits.

[13] Walter Moser, Esthétiques du déchet, in La mémoire des déchets, essais sur la culture et la valeur du passé, sous la direction de Johanne Villeneuve, Brian Neville et Claude Dionne, Québec, Nota bene, Québec, 1999, p. 89.

[14] Elizabeth Ansette et Véronique Moulinié, (décembre 2011), Atelier : La deuxième vie des objets, deuxième séance, Paris, compte rendu en ligne sur :
Hypotheses.org/author/dvo.

[15] Walter Moser, op. cit., pp.93-94.

[16] Michèle Coquet, « L’anthropologie de l'art » in Ethnologie, Concepts et aires culturelles, sous la direction de Martine Segalen, Paris, Armand Colin, 2001, p. 151. Elle passe en revue les nouvelles tendances des études de l'anthropologie de l'art à l'heure actuelle, études qui cherchent à comprendre, selon elle, les conditions sociales de production des pratiques artistiques.

[17] (…) Alòs pandan nap fè travay sa a ke anpil moun pa konprann sans li ak enpòtans li, nou papiisipe tou nan travay pou prezeve anviwonnman an. Paske lè nou transfòme fatra sa yo, nou pran yo nou fè prodwi da avèk yo, nou patisipe nan proteje anvironman peyi nou.

[18] (…) Fòk nou di ou ke jan ou wè li a, nou menm pa gen dechè ke nou jwenn nou pa travay ak li. Tout fatra yo ka itil e se sa nou montre nan diferan zèv nou yoé

[19] Walter Moser, « Esthétiques du déchet » in Villeneuve, Neville et Dionne, op. cit., p. 97.

[20] Notion qu’utilise Walter Moser (ibidem.) pour parler des souvenirs partagés que portent les objets esthétiquement retravaillés.

[21] (…) Ke nou ap bay timou yo ki nan katye a fòmasyon se nan sousi pou nou ede yo. Nan sans sa a, vwayaj ke nou rive fè ak konferans ke nou bay nan kèk inivèsite se kèk faktè pami lòt ki ba nou fòs e ki fè nou renmen sa nap fè a.

[22] Michel Coquet, « L'anthropologie de l’art », in Martine Segalen (dir.), Ethnologie, concepts et aires culturelles, Paris, Armand Colin, 2001, p. 141 ; cet article passe en revue les études réalisées sur l'art tant en Europe, dans les sociétés rurales, que dans des sociétés extra-européennes, en considérant les recherches ethnologiques des auteurs comme une branche de l'anthropologie sociale.

[23] Utilisée dans le service du transport en commun en Haïti, c'est un pick-up transformé avec une cabine faite en tôles à l’arrière et à l'intérieur de laquelle on installe deux bancs l'un en face de l'autre sur lesquels s’assoient les passagers.

[24] C'est aussi une sorte de kamyonèt utilisée dans le transport en commun, construite avec plus de soin et pour laquelle on fait appel à des artistes pour la décoration et les jeux de couleurs de revêtements. Elle se compose souvent de portraits et de messages. Ce type d'esthétique du transport en commun est en train de disparaître.

[25] (…) Depi lè mwen te tou timoun nan katye, mwen te toujou wè atis kap travay. Yo travay la pou yo viv pandan tout vi yo jiskaske yo pa la ankò, yo te te konn fè kamyonèt oubyen site, bis avèk lòt kalte travay. Granri se sèl katye nan Pòtoprens ki te gen atis, ki gen atis e kap toujou gen atis, se youn nan pwen fò zòn lan. Paran mwen te konn pale mwen de atis ki te nan jenerasyon pa yo ki te konn fè lòt kalte travay, moun sa yo mwen pat gentan konnen yo. Tout sa se yon fason pou montre ke malgre difikilte politik, chomaj ak touris la ki pa gen ankò, li toujou kontinye bay atis. Malgre tout problèm sa yo nou renmen anpil sa nap fè a e li ede nou tou. Men nou poko satisfè. Granmoun yo te gen abitid pale nou de bèl moman ki te konn gen sou Granri epòk lè touris te konn vini e se lè sa ki te gen atis nan zòn lan monchè ».



Retour au texte de l'auteur: Jean-Marc Fontan, sociologue, UQAM Dernière mise à jour de cette page le mardi 28 juillet 2015 13:24
Par Jean-Marie Tremblay, sociologue
professeur associé, Université du Québec à Chicoutimi.
 
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