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Collection « Les auteur(e)s classiques »

KIAI-TSEU-YUAN HOUA TCHOUAN [Jieziyuan huazhuan],
Les Enseignements de la Peinture du Jardin grand comme un Grain de Moutarde.
Encyclopédie de la peinture chinoise
. (1910)
Extrait : Quelques commentaires de Raphaël Petrucci


Une édition électronique réalisée à partir du texte KIAI-TSEU-YUAN HOUA TCHOUAN [Jieziyuan huazhuan], Les Enseignements de la Peinture du Jardin grand comme un Grain de Moutarde. Encyclopédie de la peinture chinoise. Traduction et commentaires par Raphaël PETRUCCI. Augmentés d’un préface, d’un dictionnaire biographique des peintres et d’un vocabulaire des termes techniques. Illustrés d’environ cinq cents gravures. Première édition française : Henri Laurens, Paris, années 1910, 520 pages, Reproduction en facsimilé par Librairie You-Feng, Paris, 2000. Une édition réalisée par Pierre Palpant, bénévole, Paris.

EXTRAIT

Quelques commentaires de Raphaël Petrucci

Le Pin et le Saule.

Le texte chinois nous donne ici des détails sur l’histoire de la peinture de prunier. Nous voyons aussitôt qu’elle ne s’est pas constituée à une époque aussi ancienne que la peinture de bambou. Un précurseur de l’époque des T’ang, Yu Si nous est donné comme faisant intervenir le prunier dans ses peintures, mais à un rang secondaire, mêlé à des représentations d’oiseaux. C’est seulement avec T’eng Tchang-yeou, au IXe siècle, que nous voyons le prunier traité pour lui-même. Cependant, ce maître employait la technique du keou-lo ou du « simple contour » et, par conséquent aussi, la couleur. Siu Hi au Xe siècle, employait encore la même technique. Siu Tch’ong-sseu au XIe introduit une nouvelle méthode dans l’art de peindre en dessinant ses formes par l’empâtement même des couleurs et sans employer ni le dessin au trait, ni l’encre. Après lui, Tch’en Tch’ang emploie la technique dite fei-po qui consiste à peindre en réserves, sans usage de couleur, et, par conséquent en noir et blanc : c’est le premier pas dans la voie du monochrome. Enfin, à la même époque, Li Tcheng-tch’en se fait une spécialité de la peinture de prunier. C’est donc au début de l’époque des Song qu’elle se constitue. Le prélat bouddhiste Tchong-jen (Che Tchong-jen) en fut le premier théoricien et celui qui appliqua à la peinture de prunier toutes les ressources et toutes les audaces du monochrome à l’encre de Chine.

Cependant une technique nouvelle devait être introduite dans la peinture de prunier en monochrome par Yang Pou-tche. Il est considéré comme ayant porté cet art à son apogée. Yang Pou-tche vivait sous le règne de Kao-tsong, (de 1127 à 1160) de la dynastie des Song du Sud. C’est à lui que l’on doit, d’après le texte du Kiai tseu yuan, l’invention de la méthode k’iuan. Elle consiste, comme on l’a vu dans la note 2 de la page précédente, à cerner d’un trait fin et précis les pétales de la fleur et à mêler ainsi sa blancheur, évoquée par un dessin à la fois ferme et subtil, aux branches et aux troncs traités au moyen des forts encrages du monochrome. C’est, en somme, un mélange de la technique du monochrome et de la méthode du « simple contour » avec quelque chose de plus abstrait et de plus précis dans l’emploi de cette dernière.

On peut dire que du XIIe siècle date la grande fortune de la peinture de prunier. Sa technique et son inspiration se maintiennent jusqu’à l’époque des Ming qui nous donne des maîtres comme Wang Yuan-tchang et Wou Tchong-kouei. On peut dire que c’est par la peinture de prunier que l’art austère et magnifique des Song s’est maintenu le plus longtemps.

Le Kiai tseu yuan résume parfaitement la série des méthodes qui ont caractérisé les différentes périodes de l’évolution de la peinture de prunier. La technique du keou-lo ou du simple contour avec adjonction de la couleur, occupe une première période qui va du VIIIe au Xe siècle. Au XIe siècle, on voit apparaître une méthode nouvelle : elle consiste à dessiner les formes par l’empâtement même de la couleur : c’est « la peinture sans os » de Siu Tch’ong-seu. Elle reste cependant une singularité et n’est que rarement employée par les peintres postérieurs quoique, cependant, comme le dit le texte, « il ait eu des imitateurs à toutes les époques ». Vers le XIe siècle, Tch’en Tch’ang introduit enfin la technique du fei-po qui comporte l’emploi exclusif du trait à l’encre et des réserves et qui repousse la couleur.

La technique du monochrome avait été, du reste, appliquée à la peinture de prunier par Ts’ouei Po, au XIe siècle et aussitôt développée par le prêtre Tchong-jen. Mais, au XIIe Yang Pou-tche la perfectionne par la méthode k’iuan. Elle consiste, comme on l’a vu, à employer exclusivement la technique du monochrome, mais à dessiner les fleurs au moyen d’un trait ferme et précis. C’est la dernière étape de l’évolution technique dans la peinture de prunier.

Au cours de cette évolution, cependant, une métaphysique spéciale se constituait d’autre part. Le prunier donnait lieu à un système philosophique dont les symboles compliqués et la valeur éthique sont singuliers. On pénètrera dans ces conceptions aux chapitres suivants et on en trouvera exposés les caractères essentiels au commentaire du chapitre V. Mais on n’aurait pas une idée complète de l’histoire de la peinture de prunier si l’on ne savait à quelle époque elle s’est constituée.

Les origines en sont fort lointaines. Le Livre des Vers voit dans le prunier l’image de la chasteté et de la virginité. Mais, sur ces vieux symboles, tout un système cosmologique est venu se développer. Le prunier est apparu comme une combinaison parfaite des principes yin et yang, mâle et femelle, qui constituent l’univers. A ces idées cosmologiques se sont ajoutées des idées morales. On y voit l’image des relations qui s’établissent dans la famille abstraite, entre le mari et la femme, et même une expression de la puissance et du raffinement des armes et des lettres.

Le Prêtre Tchong-jen semble avoir été le premier à codifier ce vaste système cosmologique et moral. Peut-être même y a-t-il ajouté lui-même ce dernier caractère. Il a écrit, en tout cas, un traité, le Houa kouang mei p’ou dans lequel il a exposé dans tous ses détails cette philosophie du prunier. Tout ce que l’on trouvera exposé plus loin à cet égard, se trouve déjà dans ce livre du XIe siècle. On voit que la théorie du prunier se constituait en même temps que sa peinture et les techniques qu’elle comportait. Elle est restée aussi vivante que l’art lui-même puisque nous la retrouvons tout entière dans le Kiai tseu yuan.

...

Ces remarques appellent le même commentaire que pour la peinture d’iris ou de bambous. La façon dont le peintre chinois étudie la structure de la plante et les conditions de sa vie a quelque chose de précis et de sûr. S’il y ajoutait la recherche des raisons cachées de cette apparence dans la structure et le fonctionnement internes de la plante, il aurait constitué la science botanique dans sa méthode la plus moderne. Telles quelles, ces observations de Yang Pou-tche nous montrent comment, au début du XIIe siècle, on concevait l’étude du prunier. L’observation préliminaire de la vie de l’arbre, les conditions de sa floraison, la distribution des fleurs sur les branches, le port des branches, tout cela est défini avec une clarté et, en même temps, un sentiment de la vie universelle tout modernes dans leur contenu comme dans leur tendance. Il faut recourir aux manuscrits de Léonard de Vinci pour trouver quelque chose d’équivalent dans l’histoire de notre art. Mais ce qui, dans notre histoire, ne fut qu’une singularité, fut en Extrême-Orient une règle générale. On ne voit pas s’exprimer ici le génie solitaire d’un homme exceptionnel, mais bien une conception générale à tous les artistes, aux peintres, aux lettrés, aux philosophes. D’autre part le sentiment exprimé par l’arbre suivant le milieu dans lequel il est situé nous donne ici un nouvel exemple de cette compréhension et de cette familiarité avec la nature qui caractérisent l’attitude mentale du Chinois ou du Japonais. Un prunier qui a crû contre un rocher et au bord de l’eau, dans une terre humide et pauvre, aura l’aspect torturé et les fleurs rares qui attestent sa croissance difficile ; dans le vent et dans la pluie, les fleurs fouettées par les rafales se sont retournées et emmêlées ; elles s’ouvrent au contraire, souriantes et leur pulpe gonflée d’eau dans la brume ; enfin ce sont les vieux arbres dont les bourgeons clairsemés fleurissent à l’avant-saison, au temps de neige. Les peintres ont donné des idées et des sentiments ainsi évoqués dans la vie de l’arbre, des images où ces paroles s’animent de la magie complexe des formes. Yang a raison de dire qu’on ne peut exprimer tout cela avec des mots !

...

Ce chapitre appelle le même commentaire que le chapitre précédent ; cependant, il est traité à un point de vue différent. T’ang Chou-ya cherche à donner ici une idée de la variété des formes et, en même temps, à fournir des indications précises sur la structure générale de la plante. Il insiste sur la forme des fleurs et des branches, sur les angles divers sous lesquels les fleurs peuvent être vues ; les termes mêmes qu’il emploie donnent une idée de la délicatesse, du raffinement, de la poésie, pour tout dire, qui accompagne l’observation dans cet esprit d’artiste. D’autre part l’étude de la forme est tellement précise qu’elle nous livre ici une anatomie de la fleur avec chacune de ses parties dénommées. Si le terme chinois ting, qui correspond au calice, s’étend au pédoncule et ne comprend pas les sépales, il n’en est pas moins vrai qu’à chacun des termes chinois, nous pouvons faire correspondre un terme précis de notre botanique et cela seul suffit à montrer la précision et la clairvoyance d’une recherche instaurée dans un but purement esthétique.

...

Certains éléments de ce chapitre, comme aussi du chapitre précédent, dépendent de cette métaphysique spéciale qui s’est constituée sur la forme et la valeur symbolique du prunier. L’idée de puissance et de compacité s’attache à la branche nue, l’idée d’un développement poursuivi malgré tous les obstacles s’exprime dans la branche repliée, torturée, cherchant malgré tout à épuiser sa vitalité tout entière. Les fleurs s’unissent, les branches se donnent un appui les unes aux autres parce que le prunier est une image de la concorde et de l’harmonie. Le prunier comporte l’idée de la puissance massive du sapin toujours vert, bravant, de sa forte structure, les frimas, et l’idée de pureté élégante du bambou, qui est l’image de la sagesse.

Ces mêmes expressions sont reprises au chapitre V. Les fleurs rares sur des branches nombreuses indiquent le début de la floraison, le prunier est encore l’espoir du printemps ; les fleurs grandes sur de vieilles branches déjà transformées en bois indiquent la fin de la floraison et le grand âge de l’arbre dont les destinées se sont à peu près entièrement réalisées. Les divers aspects du monde se révèlent, comme on l’a vu, dans la structure du prunier. Par l’élégance de ses branches verdoyantes, le prunier exprime le raffinement des lettres ; par la puissance de ses maîtresses branches à l’écorce écailleuse, il exprime la sévérité des armes : ainsi s’unissent la fermeté et la souplesse. Une petite branche se bifurquant sur une forte pousse sera dans la relation subordonnée du fils au père et l’image même de la filiation. Une grande fleur, c’est le Prince dont les vertus et l’éclat brillent au dessus de la foule ; une petite fleur qui lui est accolée représentera le Ministre, soumis et fidèle. Comme, dans le développement naturel, sur deux bourgeons floraux accolés, l’un donnera une fleur puissante et largement ouverte, l’autre une fleur plus petite, réduite par le développement de sa puissante voisine, le Chinois y voit la relation subordonnée de la femme au mari, la prédominance du principe mâle ou yang sur le principe femelle ou yin. Dès lors, on voit découler de l’opposition harmonieuse des deux principes essentiels de l’univers, la série des idées que la métaphysique chinoise y a attachées. C’est le ciel et la terre, le soleil et la lune, le souverain et le sujet, l’homme et la femme, le jour et la nuit, la lumière et les ténèbres, le beau temps et le mauvais temps, le nord et le sud. Ces règles ne sont pas uniques, comme le dit notre auteur. Il en donne le principe essentiel : celui-ci se modifie dans la diversité des aspects du monde ; il se multiplie ; il donne naissance à des idées et à des sentiments qui découlent les uns des autres et qui se transforment à l’infini.

...

Nous quittons dans ce chapitre la philosophie poétique d’une observation pénétrante et d’un sentiment très large pour entrer dans une métaphysique abstruse. Elle devient pédante et, comme tous les systèmes poussés à l’extrême, elle force la nature pour la faire entrer dans un cadre préétabli. Nous devons définir cependant les idées contenues dans cette accumulation de comparaisons et de symboles. Ce sera, tout aussi bien, une incursion sur le terrain de la métaphysique sèche et décolorée de l’époque des Song.

La base de la fleur du prunier, qui comprend le pédoncule et le calice, est l’image du t’ai-ki — ou grand Faîte. C’est la norme essentielle qui a prééxisté au Ciel et à la Terre et dont l’univers entier est issu. Par le mouvement qu’il a imprimé à la matière, le t’ai-ki a donné naissance au yang ou principe mâle ; par l’arrêt qui constitue l’état inverse de la même matière, le yin ou principe femelle. Le ting , c’est-à-dire cette partie de la fleur comprenant le pédoncule et le calice, étant en rapport d’une part avec le bois de l’arbre, qui est yin, et avec la corolle de la fleur, qui est yang, devient donc légitimement l’image du grand Faîte ou t’ai-k i sur lequel reposent les principes essentiels du monde. D’autre part, le yin est le principe femelle et il correspond à la terre, il sera donc exprimé par le tronc qui plonge ses racines dans la terre ; le yang est mâle et il correspond au ciel, il sera exprimé par la fleur dont la matière pure, subtile et transitoire oppose le mouvement de son évolution passagère et toujours renouvelée à l’inertie du bois qui représente le yin. De la combinaison du yin et du yang sont sortis les cinq hing ou les cinq éléments et ceux-ci sont représentés par les cinq pétales de la fleur. D’autre part, au début de chaque cycle, une combinaison des deux principes et des cinq éléments donne naissance à l’homme. D’où la triade du Ciel, de la Terre et de l’Homme dont l’ovaire de la fleur devient le symbole. Enfin, les filets des étamines, au nombre de sept, représentent les sept planètes. Quand ils se flétrissent, ils annoncent la fin de la fleur et sont l’image de l’achèvement d’un cycle.

Les sept planètes sont sorties du mouvement de rotation de la matière primordiale. Les parties les plus lourdes se sont condensées au centre et ont formé la terre ; les parties les plus légères, entraînées dans un mouvement de spirale, ont été portées vers la périphérie où elles ont formé, à des niveaux divers, les sept planètes. C’est pourquoi, représentées par les filets des étamines, on les voit faire partie de ce microcosme qu’est la fleur du prunier.

On a vu que, lorsque la fleur se fane, elle symbolise la fin d’un cycle. Le t’ai-ki a, en effet, des périodes d’activité et des périodes de repos. Au début, le principe yang, mâle et actif, prédomine ; : il arrive à son apogée, puis cède peu à peu au principe yin, principe femelle et passif qui, lorsqu’il arrive à la prédominance marque le point mort d’un cycle. Cette évolution se fait à travers neuf changements. Le neuvième chiffre est donc le nombre final du t’ai-ki.

On remarquera que tous les nombres, un, trois, cinq, sept, dont il est question pour la fleur, sont des nombres impairs ; ils sont yang et correspondent au principe mâle. Si l’on passe au tronc et aux branches qui correspondent au principe femelle, on y trouvera des nombres yin ou pairs. La racine se partage en deux ; elle est l’image des deux yi, des deux modes alternatifs, mâle et femelle, qui engendrent les cinq éléments. Le tronc de l’arbre se partage en quatre branches-maîtresses parce qu’il est le symbole des quatre saisons dont l’écoulement perpétuel et toujours renouvelé mesure les cycles du t’ai-ki. Les branches sont la représentation des six hiao, c’est-à-dire des six lignes, pleines ou brisées, représentant la nature mâle ou femelle, et qui rentrent dans la composition des huit koua de Fou Hi et des soixante-quatre hexagrammes qui en sont dérivés. Les petites branches qui se disposent suivant huit entrecroisements symbolisent ces huit koua eux-mêmes et, enfin, le prunier qui comporte les cinq chiffres impairs de la fleur, ajoute une dernière unité aux quatre chiffres pairs dont il vient d’être question ; il complète ainsi le chiffre dix qui est le nombre complet.

Ce n’est pas tout. Les Chinois ont exprimé le cycle complet du t’ai-ki en figurant deux spirales accolées dans un cercle, l’une noire, l’autre blanche et représentant chacune l’un des deux principes yang et yin. On voit facilement par ce diagramme que, lorsque l’un des deux principes croît, l’autre décroît. L’évolution de la fleur exprime le même phénomène. Lorsque les fleurs s’entr’ouvrent, elles sont l’image du chao yang, c’est-à-dire du yang à l’état de croissance et en marche vers la prédominance. Lorsqu’elles sont fraîchement ouvertes, le yang est à son apogée et au moment où va commencer sa décroissance : c’est le lao yang. A ce moment, elles comportent un nombre impair d’étamines. Lorsqu’elles commencent à se faner, on voit quatre étamines, chiffre yin ou femelle, parce qu’elles sont l’image du chao yin, c’est-à-dire du yin qui commence à prédominer sur le yang. Lorsqu’elles sont tout à fait fanées, elles expriment la prédominance absolue du yin sur le yang et la fin d’une période du t’ai-ki.

Mais si la fleur, durant son épanouissement, correspond ainsi, dans sa période de formation, à l’activité du t’ai-ki, elle est aussi l’image de la formation du monde. Lorsqu’elle est en bouton, elle exprime l’union du Ciel et de la Terre, des deux principes enfermés dans l’unité primordiale. A mesure que l’on voit apparaître un troisième sépale et les pétales, on assiste à la séparation du Ciel et de la Terre, du yin et du yang et à la naissance de l’homme et des cinq éléments. On voit donc que la fleur du prunier répète les cycles géants du monde et que le macrocosme se réfléchit tout entier dans son microcosme. On n’a pas atteint à ce résultat sans forcer un peu certains caractères botaniques ; on en est arrivé ainsi à imaginer un prunier idéal qui est devenu celui des peintres et qui a su comporter un assez grand pouvoir d’émotion pour inspirer des chefs-d’œuvre.


Retour au texte de l'auteur: Jean-Marc Fontan, sociologue, UQAM Dernière mise à jour de cette page le samedi 25 août 2007 11:59
Par Jean-Marie Tremblay, sociologue
professeur au Cegep de Chicoutimi.
 
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